Q’EROS TAKI

Q’EROS TAKI

Pasear tocando… ¡Eso sí que es andino!
«Caminar y cantar con mis animales ha sido toda mi vida»
Arriba pastan sus rebaños; al medio cosechan la papa; abajo la sara; van y vienen; cargan y descargan; hilan y tejen; levantan sus casas; marcan su ganado… Pero siempre acompañados por el Canto y la Música.
¿…Y si le dáramos vuelta a la tortilla?
«Si no cantáramos, pareceríamos unos fantasmas caminando en el silencio»
Y ahora resulta que todos sus andares y quehaceres subsistenciales de nada servirían, si no fuera por el fin último que todos los impregna:
El Taki, el Canto
La Música omnipresente es la cumbre insubstancial en eterno equilibrio entre vida y muerte, místico arte capaz de justificar y glorificar el sufrimiento humano. Vivir es cantar.
Alegre estoy llorando
«Kusisqa waqashiani»
Yo te estoy mirando desde el otro extremo de la Historia, tierno querubín de las nieblas, y por más que mis quehaceres diarios sean otros, quisiera contarte que el eje de mi rueda existencial es el mismo.
Es por eso que te reconozco como mi hermano.

Felice M. Clemente
Il Laboratorio delle Uova Quadre

LA PARÁBOLA DE LOS COCOS

La Cultura Andina es como una palmera de coco.

Sus danzas sonorizadas son los frutos del árbol. Cuelgan allí arriba, a muchos metros del suelo y, cuando caen y se destrozan, quiere decir que ya están podridos.

El etnomusicólogo estudia el fruto vivo, sujeto a la planta. Lo estudia en su función relacionada con los procesos biológicos de la misma palmera; haciendo hincapié en todas las componentes botánicas y ambientales que justifican su existencia.

Sin embargo, además de ser el fruto de su palmera, el coco es también un objeto en sí, que tal vez merecería ser estudiado separadamente. En realidad, fueron los mismos etnomusicólogos -quienes tanto se rebelan en considerar el coco como un objeto a parte- los primeros en trepar hasta allí arriba, enfrentando a veces innombrables peripecias, hasta coger algunos de ellos para mostrarlos a la gente y clasificarlos en sus archivos.

Ahora, queda claro que un coco revela muy poco de sus tesoros si se lo analiza desde el exterior: tan solo un globo de madera, duro y peludo, de forma ovoide.

Por otro lado queda del par innegable que, cuando agarras uno entre tus manos, así seas un genio, un estúpido o un chimpancé, te darán tremendas ganas de abrirlo para ver que es lo que hay adentro.

De pronto ya nos alcanzaron un campionario de esos cocos… surge entonces el dilema de como socavar el globo sin destruir ni desperdiciar su contenido puesto que, si lo acercamos al oído y lo sacudimos adecuadamente, por sus vibraciones descubrimos que, con toda probabilidad, contiene alguna substancia líquida… Qué intrigante, no?

Agitando varios cocos, nos percatamos que no todos llevan la misma cantidad de líquido; pero, a este punto, el etnomusicólogo ya nos para mirando mal: «¡Estos imbéciles me hacen dar vuelta a los cocos! ¡Guárdenlos ya en su sitio en la vitrina, ahí es donde tienen que estar!… Más líquido… menos líquido… ¿Pero qué importa? Solo son distintas fases de un mismo proceso orgánico, todas igualmente válidas. Es más bien cuestión de documentarlas. Por ende ¡manos fuera!»

Mas, los manipuladores de cocos ya se fueron y nada podrá detenerlos, hasta que no le hayan pescado al coco su secreto.

El proceso que empieza ahora, desde el momento en que uno se encierra en un estudio junto con un maldito coco -persiguiendo un sueño o una intuición a puertas cerradas y poniendo toda su esperanza en un objeto tal vez exótico, pero notoriamente sin valor- es la gran aventura que nos tocó en esta vida.

El problema -cabe repetirlo- es deducir, a partir del análisis del coco, el procedimiento correcto para abrirlo, salvando su contenido. Los primeros ingenuos intentos resultan desastrosos: qué uñas ni dientes, pues, ¡el coco es impenetrable! Arrojado con fuerza al suelo, se hace añicos, pero su cáscara permanece pegada a la pulpa; esta última se vuelve papilla y el líquido se derrama.

(ah! mientras tanto, nuestro etnomusicólogo no se quedó con los brazos cruzados. Se dedicó a juntar suficientes cocos como para llenar enteros museos: filas y filas interminables de cocos fechados y ordenados en base a su lugar de recolección y, desde luego, páginas y más páginas de ensayos descriptivos, teorías, hipótesis, comparaciones… De hecho surgió toda una especialización al respecto y ya tenemos lo suficiente como para aburrir muchos Congresos de Americanistas.)

«No, aquí se necesita una herramienta adecuada: un martillo, una cuchilla, un punzón»; sin embargo, a reserva de algunas pequeñas mejoras, el resultado no cambia: cáscara y pulpa se rompen juntas, el agua se pierde; al no ser que ahora ya sabemos que el contenido del coco es blanco, graso, relativamente suave -aunque fibroso- y muy rico, de sabor inconfundible. Sorpresa: ¡lo de adentro nada tiene que ver con lo de afuera! Además resulta que el coco es un excelente alimento ya no solo para la palmera, si no también para el hombre mismo (con paz buena del etnomusicólogo); excelente para cualquier hombre del mundo, ¡un verdadero triunfo!

Sin embargo, los manipuladores de cocos saben que todavía no han llevado a cabo su misión, es decir: aquella de revelar completamente el secreto del coco.

Cuando vuelven a encerrarse en su estudio, ya nadie los entiende: con tantos cocos, ¿Acaso se les habrá podrido el suyo?… O bixo do coco...

Y ahí están, de vuelta frente a la misma esfera peluda. Trasnochan, se consultan con la almohada, hasta que:
«… Pará un cachito! aquí hay unas pequeñas depresiones parecidas a cráteres, en número de tres: por qué no intentamos abrir tres pequeños agujeros en correspondencia de ellas». Son suficientes un destornillador y tres golpes de martillo para que las paredes comiencen a ceder: uno-dos y tres.

– Aquí vamos: ahora podemos verter el contenido en un vaso…

– Pero es agua sucia, ¡qué decepcionante!

– A lo mejor hay que filtrarla, espera: hagamos otro intento.

– Ahí está: es rara, blanquiñosa, ¿quién se atreve a probarla?

Pues bien, ese líquido es portentoso: ¡estéril, refrescante, muy nutritivo, exquisito! La quintaesencia del coco, un verdadero néctar de los dioses.

No pasan dos, tres días que, desde el más compulsivo de los dos, llega la siguiente llamada telefónica:

«¿Sabes qué acabo de descubrir? ¿Te diste cuenta que cada coco, debajo de su estrato de pelos, lleva tres marcas ligeras y regulares que lo dividen en tres rodajas? Bueno, si con paciencia martillas suavemente en correspondencia de cada una de esas tres ranuras, poco a poco la parte blanca se desprende de su cáscara, hasta que, en algún momento, ésta última empieza a agrietarse. Entonces se la puede quitar, dejando intacta la esfera de la pulpa.» Finis.

Finalmente resulta que el coco lleva grabadas en su superficie -en base tres- todas las instrucciones de uso y consiguiente degustación. ¡Quién lo hubiera imaginado!

Concluyendo, el coco, la llamada Música Autocócona, es tan solo potencialmente Música. Hasta que no se la abre, la Música queda atrapada en su interior, pegada a su cáscara protectora y conservadora, aquella de la resabida fórmula tradicional, hecha de coreografía, ritualidad, pantomima, creencias locales, calendario agricola y mil otros aspectos de orden antropológico. Socavado el coco, recién aparece la Música Andina: es la pulpa blanca con su saborcito inconfundible, alimento para el alma y el paladar de todos aquellos que gustan de ella. Un sabor nuevo, regalado a la humanidad.

Pero ahí no acaba. El agua bendita contenida en el coco es a la pulpa lo que la Micrónica es a una brillante ejecución documentada: infinitamente más nutritiva, sabrosa, concentrada, destilada, finísima: Hipermúsica.

Es pues la presencia de una buena cantidad de líquido, en un coco aún entero, la que nos lleva a elegirlo entre miles para ser micronizado. He aquí el factor decisivo que certifica la calidad del contenido -jugo, pulpa o lo que sea- a ciegas. Viceversa, un coco liviano y árido será probablemente viejo y rancio y hay que descartarlo.

Así es como se hace para aislar un buen documento audio de Música andina; mas, los etnomusicólogos no lo saben. Ellos están tan ocupados en investigar las cáscaras que no les queda tiempo para probar la pulpa… además, de probarla algún día, no estoy ni tan seguro que la encontrarían de su gusto.

Felice M. Clemente
Il Laboratorio delle Uova Quadre

RED-UCCIONES

Gracias Felice! Como siempre, la música, las imágenes y las palabras son muy bellas.
No sé si sería pertinente preguntar entonces, por qué estas Cullaguas están incluídas dentro del “Sueño Guaraní” de Anastasio…

Gracias, abrazos.

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Querida Flo,

Pedid y recibiréis…

Ahora todo dependerá de tus efectivas ganas de conocer y de la calidad de tus preguntas. Este segundo aspecto implica un doctorado a parte: la ciencia de acertar y formular bien las preguntas, honestamente y sin miedo a perder la cara.
Es como buscar en Internet: el buen navegador acierta las palabras clave en la barra de búsqueda.

No sé si sería pertinente…

es decir –a cuesta de parecer torpe, me atrevo a preguntar por qué– tal como lo haría una niña, segurísima de no saber nada y convencida  que su interlocutor conoce el porqué de cada cosa! Esta vez, por ejemplo, pides razón del coqueteo entre la Música Andina argentina (Anastasio) y un mundo guaraní soñado por el Homo andinus.
Buena la pregunta y su respuesta es -cómo no- sumamente poética.

El indio ama las flores
y su fantasía realiza
con plumas y fibras
de brillantes colores
sus sueños de exuberantes flores
que no conoce

Como bien sabemos desde que desembarcaron en Venecia las especies del Extremo Oriente, lo que no existe en nuestro mundo conocido es lo que consideramos más preciado.
Las exuberantes flores de brillantes colores no crecen en el árido Altiplano, donde los únicos colores están todos reunidos en la paleta telúrica de los siete estratos del cerro de Purmamarca.
Las flores de lanas o plumas multicolores, con las cuales los aymaras suelen adornar sus sombreros en danzas ceremoniales como los Pusippías, representan entonces otro mundo, exótico y misterioso, acaso complementario al andino.
La relación onírica y económica con el piso de abajo de la meseta andina es tan ancestral como la más antigua de las danzas Qollas.
Las caravanas de llameros iban y venían trayendo maravillas de un mundo al otro, tal como lo hicieron los grandes exploradores y los verdaderos artistas de todos los tiempos.
A este propósito es oportuno señalar que existe una Ceja de selva (qué tal nombre eh!); es decir, una ecorregión intermedia que representa un interregno entre lo andino y lo amazónico, donde pueden darse todos estos intercambios.
Se trata de un paisaje verdísimo de empinadas laderas forestales, vertientes caudalosas y profundos valles tropicales. Allá crece exuberante la vida, bajo la forma vegetal (flores como las orquídeas, frutas exóticas de todos los colores y sabores, la “sagrada” hoja de Coca y la preciada caña de Zongo o Castilla, Quime, Tuqöru,  Chuki o Chajlla, para la construcción de Sicus, Laquitas, Aarachis, Chiriguanos, Qena qenas, Choqelas, Pinqollos etc… ): todas músicas que pueden considerarse como propias emanaciones de la caña de Ceja de selva, inspiradas en el entero abanico de sus especies.
Allá abunda también la fauna silvestre: desde el Jaguar hasta el Armadillo; desde el Loro, hasta el Picaflor, pasando por el Oso andino Jukumari. En resumen, la gran mayoría de los animales-tótem que aparecen en las danzas andinas habitan esos parajes.

Titi

Pues bien, todos los que alguna vez tuvimos que alcanzar el reino altiplánico desde el Este subiendo a las cordilleras bolivianas, después de haber cruzado las extensiones interminables del pulmón amazónico con el culebreo de sus grandes Amarus de agua roja, sabemos perfectamente que Santa Cruz de la Sierra representa una posada obligada. Verdadera capital del mencionado interregno, con mucha razón es considerada hoy en día como la puerta de Bolivia (y del Altiplano -añadimos nosotros) al mundo.
Esta ciudad surge en territorio Chané, posteriormente conquistado por los Guaraníes, que hasta allí llegaron en su fabulosa búsqueda de la “Tierra sin Mal”.
Del cruce entre estas dos etnias (Chané/Guaraní) nace el famoso Chiriguano, ampliamente celebrado por los aymaras a raíz de su proverbial rebeldía en contra de los poderes fuertes de la Historia de América. Esta secular conmemoración se reflejó en una sarta de danzas para Sicus de gran tamaño, dispuestas, desde Huancané hasta Ayopaya, a todo lo largo de la parte oriental del altiplano del Collao, no tan lejos que se diga de la mencionada zona de Ceja. A este propósito es interesante destacar que los entrenudos de un metro o más de longitud, necesarios para interpretar Chiriguanos, Inca Sicus, Jach’a Laquitas etc.  perteneciendo a los tallos más viejos y desarrollados de las plantas, son bastante difíciles de encontrar y constituyen, por tanto, una rasgo de exclusividad musical reservado a las comunidades más cercanas a las grandes reservas de material.
Es como si una hilera de imponentes gladiadores semi-divinos, vestidos de piel de jaguar (Khawa) y armados de lanza (Chuki) -así se llama también la variedad más dura de caña-, vigilara los linderos orientales del Umasuyu de la región Qolla, divisando las selvas profundas desde las alturas del margen extremo del mundo altiplánico .

Colección «Música Aymara» Cassette n°3: Sicus Chiriguanos Trencito de los Andes

Por otro lado, entre las provincias de Santa Cruz, hallamos la Chiquitánia,
lugar utópico donde se produjo el intento quizás más atrevido del Nuevo Continente: escribir una nueva y más digna historia (o quizá debería llamarla “anti-historia”)  a partir de un fatídico punto cero, establecido en el encuentro entre exponentes de dos mundos colocados a las antípodas.
Nos referimos aquí al recorte de memoria americana dedicado a la hazaña misionera.
¿Acaso los jesuitas de las reducciones eran viejos prelados empedernidos y sin escrúpulos? Para nada, tratábase más bien de muchachos jóvenes, por lo general valientes y ardientes, alentados y respaldados por un inmenso idealismo y unas tremendas ganas de conocerlo todo.
Ellos se internaban en la floresta virgen con las solas armas de su fe y de su cultura; pues, si el atajo de los conquistadores era de lo peor que Occidente pudiera exportar, la armada blanca de los misioneros contaba sin dudas, en sus filas, unos cuantos de los mejores representantes de la Europa de entonces: personajes extraordinarios! Cultos, hábiles, espirituales y enamorados de la vida y de la aventura, desconocían por completo lo que es codicia.
Se trataba de seres inquietos, inconformes, en busca de “algo más” y dispuestos a jugarse la piel para hallar esa plenitud épica del existir que los antiguos monasterios de sus tierras de origen no les podían ofrecer.
¿Qué pudo pasar en sus cabezas cuando se enfrentaron con esos indios desnudos que no conocían vergüenza por no conocer pecado, inocentes como niños y tan dispuestos a recibir y practicar todas sus enseñanzas?
¡Érase bajo sus ojos una humanidad todavía en pañales, excitada frente a lo desconocido, libre de nuestros lastres culturales!
Estos frailes abandonados a su suerte en lo más hondo de la selva no pudieron más que enamorarse perdidamente de toda aquella virginidad, sin igual en el mundo conocido y tan solo comparable a la sencilla santidad de figuras míticas como la de san Francisco.
Y así, poco a poco, mientras se inclinaban hacia el mundo nativo para estudiar diligentemente sus idiomas y creencias por deber de evangelización, sin darse cuenta, se hundían ellos mismos en esa dimensión desconocida, apegándose a aquellos  tímidos duendes que brotaban de los monumentales paisajes -columnatas vegetales del templo de Dios al aire libre y tremendas cataratas que proclamaban Su gloria- hasta tal punto, que desearon fundirse con ellos y, juntos, dar curso a una nueva humanidad sin culpa.
Viéndose de pronto sumergidos en el propio paraíso terrestre, apuesto que más de uno fue tentado de revolver la dolorosa cinta de la historia humana hasta una dimensión primigenia anterior al pecado original, cuando la famosa manzana aún colgaba de su rama y hombre y mujer vivían sin cubrir sus cuerpos, libres del peso insoportable del sentido de culpa bíblico que todos nosotros bebemos junto con la leche materna. Eso fue lo que aprendieron de los nativos los más despiertos y atrevidos entre dichos monjes, mientras les enseñaban a rezar, a escribir, a cantar salmos o a tocar música barroca y a practicar varias formas de arte…
Todos se preguntan qué hubiera sido de los indígenas sin los jesuitas, más a nadie se le ocurre preguntarse qué hubiera sido de éstos últimos sin los pueblos nativos.

… y tremendas cataratas que proclamaban Su gloria

Los Guaraníes, por su lado, poco entendían de las elucubraciones teológicas y -siendo hombres de índole práctica- ni siquiera les llamaban mucho la atención… Lo  que sí los cautivó totalmente desde un principio fue el conjunto de las herramientas artísticas: los instrumentos musicales… las técnicas… Los muchos saberes de una música, una pintura, una escultura y una arquitectura completamente desconocidas para ellos.
Y fue precisamente en un marco artístico-constructivo más que teorético y doctrinal, donde pudo plasmarse el encuentro entre Mundos. Allí el nativo se sentía a gusto; aprendía rápidamente las técnicas y sobresalía en su producción, alcanzando naturalmente su propia dimensión expresiva más allá de cualquier manierismo. Así sea en música (su arte preferido) como en pintura y en escultura, dejaba dondequiera su sello de originalidad, bajo la supervisión admirada de sus maestros.

Microcosmos autárquicos abundantemente cerrados fueron las reducciones: espacios protegidos donde se cultivaba con pasión el arte, el estudio, los preceptos religiosos y la convivencia pacífica.
Interesante en este sentido mencionar la repartición de los poderes en el marco de la reducción; una repartición quizá simple y evidente pero bastante sensata y funcional:
el poder político en mano de las autoridades indígenas -que representaban el grueso de la comunidad- y el judicial, en mano de los jesuitas que, en tanto guías espirituales, aseguraban el respeto de la moralidad y del simple código de leyes internas, más a través de sus predicaciones, que por medio de juicios y sanciones, muy escasos en verdad.
A este punto cabe destacar que el famoso trípode incaico, síntesis de cultura nativa y fundamento del imperio más extenso del Nuevo Mundo:

Ama sua, Ama llulla, Ama qëlla
(No robes, No mientas, No tengas pereza)

se entonaba perfectamente con la piedra angular del monaquismo benedictino:

Ora et Labora (Reza y Trabaja)

referencia última del estilo de vida de monástico de todas las órdenes y todos los tiempos.
Bajo la égida de la Santa Iglesia Católica y Apostólica, las reducciones encubrían en realidad actividades tan subversivas cuán fuera de alcance para los órganos de control del estado colonial y, tal vez, para las mismas jerarquías eclesiásticas; puesto que, al interno de sus recintos, estas pequeñas  comunidades autónomas y genuinamente multiculturales subvertían completamente la tabla de prioridades fundacionales de la autoridad secular.

Ya señalamos sobre la marcha que los Guaraníes tenían en su propio poema cosmogónico la imagen de una “Tierra Sin Mal”, Yvymara’eỹ, lugar mítico que andaban buscando allá por los llanos del  que es hoy el Oriente boliviano, era el siglo XVIII°.
Com quien dice: “vine buscando cobre y encontré oro”, esos nativos, entre tantos ejemplares de fauna desconocida, en su búsqueda edénica encontraron al hombre blanco, gigante ascético en su sotana, sin armadura ni espada, sino más bien armado de su libro y su violín.

… armado de su libro y su violín.

Ni mandado a hacer, el ideal conventual llevado al extremo que movía los pasos de esos portentosos seres auto-denominados ”misioneros” compaginaba perfectamente con la quimera indígena de un paraíso sin dolor ni injusticia. Fue así que, movidos por un objetivo común por una vez en la historia, indios y blancos juntos pusieron manos a la obra y fundaron estos frágiles laboratorios de mestizaje cultural llamados reducciones, verdaderos úteros donde pudo gestarse la parte más valiosa de la cultura latinoamericana.
Evidentemente la permanencia de esos paraísos artificiales (que mejor llamaríamos invernaderos de fabulosos injertos culturales) se veía amenazada por los dos lados: las tribus reincidentes los asaltaban para saquearlos y arrasarlos de una vez con el improbable afán de volver atrás a un mundo encerrado en sí mismo; de igual manera, los blancos esclavistas forzaban sus defensas para llevarse un buen lote de esos indios educados y luego despacharlos como mercadería de primera hacia la orilla del mar, rechazando a su vez la perspectiva de un Mundo Nuevo, habitado pacíficamente por libres ciudadanos de distintas razas y culturas: universalidad de la estrechez de pensamiento.
Él de las reducciones fue tan solo un instante de gracia en la historia sombría de las Américas, pero germinó acaso más que cualquier otro momento de estos últimos quinientos años, porque aquella vez el encuentro fue un hecho real, y se dio sobre los terrenos más apropiados: idiomas, culturas, artes.
Quedan aún vestigios monumentales  de los complejos arquitectónicos rectangulares a esquema fijo de las reducciones, donde la indomable naturaleza no alcanzó a devorarlos… Ruinas que, personalmente, no considero menos carismáticas de las megalíticas precolombinas. Siento más bien que las dos juntas completan un cuadro vanguardista, todavía lejos de plasmarse en la realidad de nuestros (y aquí me refiero también al occidental) mundos heridos y confundidos.
La provincia cruceña de Chiquitos, llamada sugestivamente Chiquitánia, fue teatro de estos acontecimientos.

Reducciones Jesuíticas Guaraníes

Curioso el nombre “Chiquitos”, que evidentemente no es nativo; sin embargo no deja de referirse a los aborígenes de la zona, así llamados dizque por sus diminutas dimensiones.
Por mi parte, intuyo en esta denominación un tono paternalista y pseudo-benefactor muy jesuítico. Sin embargo siento que detrás de ese apodo se esconde mucho más: algo como un programa, una receta existencial. Una invitación a vivir y operar con candor y sencillez, sin pretensiones, que, paradójicamente, toma como referencia el modo de vida de los mismos nativos herejes y su aptitud innata en aprender.
Los “chiquitos” viven en las “reducciones”, palabra intermedia entre “reducto”  que significa refugio de la palabra latina reductus: “apartado, retirado”, aludiendo a un lugar remoto y protegido donde pueden subsistir cosas raras, preciadas y frágiles, desaparecidas o en fuerte peligro de extinción y “reducir” que significa volver algo más pequeño, achicarlo.
En este sentido la reducción sería un mundo en miniatura, por ende más controlable y defendible, donde radican pequeñas comunidades (de 3 a 4000 almas) de seres “chiquitos”, sobretodo en términos espirituales: una humanidad sin bienes materiales, que se contenta con  vivir humildemente de su propio trabajo; capaz de asombrarse frente a las obras del arte y del ingenio humano tal como frente a un árbol o una mariposa; de hundirse en la escucha profunda tanto del trinar de los pajaritos silvestres (K’arallanta) como de una sinfonía de Vivaldi, olvidando el tiempo; una humanidad curiosa, juiciosa y sin prejuicios frente a las novedades; ansiosa más bien de aprender -aunque sea por simple imitación- con la facilidad y el entusiasmo que solo pertenecen a los niños.
“Chiquitos”, de nombre y hecho, por no saber casi nada y tener todo aún por conocer; “chiquitos”, aniquilados, frente a la inmensa gloria de Dios, reflejada en la majestuosidad de la naturaleza virgen de América; “chiquitos” por ser ingenuos, vulnerables e indefensos.

Hasta el concepto de Arte se “achica” -por así decirlo- volviéndose un quehacer diario: creación pura, sin ambición alguna, destinada a ornamentar el espacio vivencial y dar las gracias a Dios, celebrando la vida. Desde esta perspectiva el Arte mismo no se diferencia mucho de cualquier otro tipo de ocupación, así sea de estudio, trabajo o de oratorio. Pues, el concepto de Arte -en tanto expresión superior de las facultades humanas- siendo desconocido y poco comprensible al entendimiento nativo, se acudió en este caso al concepto de Celebración.
Por ende en el dictamen “Ora et Labora” adquiere un relieve desconocido el matiz de simultaneidad; en otras palabras, ese “et” ya no marca una neta distinción entre dos acciones secuenciales, de tal manera que, terminada la una, recién empieza la otra; sino más bien funciona como pegamento para fundirlas en un único todo que las involucra ambas al mismo tiempo: ergo, trabajar orando y orar trabajando. Es decir orar a través del trabajo y trabajar en estado de gracia y meditación como si cada quehacer, hasta el más degradante, fuera un acto sagrado, una obra de Arte. Eso mismo se llama Celebración, y los nativos no necesitaban aprenderlo de nadie.

Solo así puede explicarse la considerable producción de joyas de arte plástico, arquitectura y hasta partituras anónimas olvidadas en las selvas; ni hablar de las primeras obras literarias en lengua Guaraní, compuestas en homenaje a un hipotético futuro, puesto que casi nadie hubiera podido leerlas cuando fueron redactadas!
En fin, se creaba así no más: sin público ni oropeles, por pura pasión y gusto, sin otra finalidad que no fuera la simple expresión, la Celebración en el sentido más amplio del término y, por supuesto, con ello se abrió harto campo a la experimentación.
Bien poco de lo que es hoy la cultura sudamericana hubiera podido existir sin ese gran empujón creativo, pacientemente producido “para uso personal” (a esta fórmula suelen acudir los nativos cuando no quieren vender sus propios instrumentos musicales) detrás del portal cerrado de las reducciones.
En efecto, nadie sabe qué mismo pasaba exactamente ahí adentro… Considere el lector que las visitas eran toleradas por un máximo de tres días; pues, al visitante se le veía más como un peligro, un espía o, a lo menos, un elemento desestabilizador.
Jesuitas y nativos estaban bien conscientes del riesgo que corrían y no les gustaba nada que “los de afuera” hablasen de su estilo de vida interno. Sin embargo, puesto que ese hecho no se podía evitar, establecieron de común acuerdo el mencionado límite de tiempo de visita, en el marco del cual, todos debían aplicarse en brindar una imagen la más aceptable y reconfortante posible de su inconcebible forma de convivencia.
A menudo el propio juicio del visitante -así sea muy positivo- y el torbellino mundano que venía junto con él molestaba el silencio, la concentración y la íntima libertad expresiva  de estos “pequeños” creadores, obligados en recitar un guión adrede para el forastero.
Particularmente pienso en la disonancia entre tiempos distintos: el eterno momento multidimensional y cristalino de creación, enturbiado por el tiempo lineal inquieto, efímero y crónicamente  insuficiente de la mundanidad… El tictac de las patitas apresuradas del Conejo Relojero suena igualito a las agujas de un reloj de bolsillo.
¿Acaso “los de adentro” participaban de ese ritmo, tomando parte en el mundo y en la historia de “los de afuera”?… Por eso escribí denantes: “anti-historia”.

Viceversa, en el video documental que posteaste, Florencia, el aire plácido y estático que se respira mientras los escolares pintan al aire libre -como en un límpido espejo- cerros, cactus y llamas, bajo la mirada silenciosa de llamas, cactus y cerros, quienes los rodean por todas partes, es la mejor muestra del encanto creativo del cual voy hablando y de pronto, bajo ese sol, en ese patio de adobe, el tiempo se detiene… ni que decir de las obras concluidas: hablan solas los inconfundibles lenguajes aborígenes de esa parte del mundo, a tal punto que casi pareciera que los mismos cerros hubieran querido pintar su autorretrato a través de las manos de esos pequeños-grandes artistas jujeños.
He aquí un verdadero milagro! Son obras maestras de arte contemplativo las que surgen de la nada y en la nada reposan, engastadas en el inspirador paisaje como aquellas iglesias de mazapán perdidas en las altipampas -entre todas destaca la muy querida iglesia pintada de Chongos Altos, esperando allá arriba con su secreto, entre las sierras del Canipaco https://www.facebook.com/pg/ChongosAltoPeru/photos/?tab=album&album_id=295895780532892– y los tantos órganos coloniales custodiados en ellas que, desde siglos, esperan las manos atentas de un sacristán lugareño.

Interior de la Capilla de Chongos Alto (Valle del Canipaco / Huancayo – Perú)

Pianto di Toro (Detalle) – Felice Maria Clemente

Por  más que los frailes trataran de diferenciar el Arte sacro del Arte nativo, este último, echado por la puerta, volvía a asomar por la ventana, expresando descaradamente sus patrones inconfundibles en las imágenes, los altares y las músicas devocionales; igualmente, por más que trancaran los portales de sus reducciones para que todo producto interno guardara su secreto y mantuviera su primado frente a lo de afuera, no pudieron nada en contra de la difusión de estos saberes más allá de claustros y parroquias, difusión debida sobretodo al poder impactante de las maravillosas muestras musicales e iconográficas, que sacaban de pasacalle a cielo abierto para las festividades patronales.
En todo Sudamérica y especialmente en los Andes, fueron precisamente dichos grandes acontecimientos calendarios  en impulsar intensamente la creatividad popular, provocando mezclas, intercambios y “contaminaciones” entre capas sociales y mundos culturales. Así es como se fue plasmando el sincretismo religioso y ese típico manjar agro-dulce hecho de sacro y de profano que copó todito el espacio antes reservado a las grandes celebraciones rituales precolombinas. Y es por eso que el toque de campana entra, con toda razón, en la partitura de nuestras Viejas Cullaguas.

Campanas y Collaguas (by Felice M. Clemente)

Por ende, cada vez que, en Música Andina, nos topamos con un arpa y un violín; cada vez que escuchamos un huayno en pampapiano etc. sabemos de quién es la culpa… Emblemático en este sentido es el Orquestín Cusqueño: clásico orgánico devocional, en el cual la Quena nativa, ejecutada a dúo  -según un canon armónico de origen foráneo- se trenza y funde con el violín jesuita -manejado a lo indígena- sobre el acompañamiento de un arpa andina, fruto de ingenio local, que tiene ancha caja portátil para llevar el pulso en procesiones callejeras.
¡¿Qué decir cuando se le da  uso inapropiado (¿?) a ese mismo orgánico, ejecutando huaynos profanos y danzas costumbristas de origen incaico para animar el baile y sonorizar la fiesta de un pueblo entero?!
Por cierto el prototipo aymara de la mencionada Quena merece un discurso a parte que vamos a desarrollar más adelante… Pero, en su versión canchina, la flauta precolombina evoca esa grandiosa memoria imperial que el andino conserva en el fondo de su corazón, como el más tierno de sus amores y la más noble de sus añoranzas.
Sin salir del Perù, otro formidable ejemplo de contaminación es la diabólica y herética Danza de Tijeras, interpretada de preferencia en el ante-iglesia, con el propio dúo angélico: arpa y violín.

A estas alturas no está de más contarles que, entre todas las grabaciones realizadas para Argento Vivo, una pieza quedó afuera; titulaba: “La Caza de Herodes” y provenía de la provincia de Moxos, no lejana de nuestra Chiquitánia. En ella aparecen, junto con el violín y la flautilla traversa emblemática de toda la “música selvática” (pero tan precolombina como la cerveza) un curioso injerto musical que lleva el sello de la explosión inventiva típica de las reducciones. Trátase de un extraño cruce entre el ancestral Sicu bipolar aymara y el Pututu, elaborado según el concepto totalmente occidental de línea de bajo, en tanto secuencia de notas graves que cumple la función de soporte y establece la base de la progresión armónica de una pieza musical.
Ese instrumento, llamado Bajón, es vistoso y voluminoso. Consta de un solo par de juegos de grandes tubos abiertos ordenados en escala, como en las flautas de pan, pero de anchura descomunal. Dichos tubos están hechos con hojas de palmera  dobladas y sujetadas con tripas; luego pegadas y compactadas por medio de cera de abeja, llevando forma abocinada. La embocadura de cada tubo es un conducto más angosto de madera, donde el músico debe de soplar como en una rústica trompeta.
En conformidad con los dictámenes de la técnica musical  Hoquetus de la edad media francesa -cuya denominación se refiere al graznar de los gansos, recordando a grandes rasgos el concepto aymara de Jjaqtassiña- los dos intérpretes de un par se alternan, creando una línea de bajo completa.

https://illaboratoriodelleuovaquadre.bandcamp.com/track/caza-de-herodes

Hijo del encuentro entre ideas musicales antitéticas y fortuitas coincidencias, teorizado y concebido por una mente europea y luego confeccionado con materias primas del lugar por geniales artesanos nativos, el Bajón puede considerarse el emblema de la febril actividad innovadora en campo musical llevada a cabo en la privacidad de las reducciones, prueba contundente de un proceso de experimentación sin límites -por más limitado que sea el invento mismo, musicalmente hablando.
Cuatro siglos después de su invención, de él solo quedarían mudas imágenes en las impresiones de la época, si no fuera que el uso de este instrumento único en su género pasó a formar parte del patrimonio musical tradicional de la zona, sobreviviendo al ocaso de las reducciones, lo cual nos permite escuchar todavía su extraña voz instrumental, domesticada solo por mitad.
En fin la deflagración creativa de las reducciones regó el terreno de la imaginación colectiva y produjo muchos nuevos saberes y formas expresivas, alimentando desde abajo la raíz misma de la sociedad colonial y forjando una nueva identidad americana.

… solo quedarían mudas imágenes en las impresiones de la época.

Hablando de “chiquitos” y de Cullaguas, con un vuelo pindárico transoceánico, pasamos ahora a contar la historia de dos niños italianos de diez y doce años y de su primer acercamiento a la Música Andina.
Dado que la propuesta de los exilados chilenos Inti Illimani se inspiraba mucho en el folclore argentino, el paso hacia otros famosos conjuntos de Música Andina de la época, como Los Calchakis y Los Incas, era breve. Todos ellos tocaban básicamente tres ritmos a nuestros oídos sumamente cautivadores: los Carnavalitos, los Bailecitos y otros, más asequibles, que no tenían nombre… Eran Cullaguas.
El aire naïf, la melodía sencilla y repetida, el pulso elemental: un, dos, un-dos-tres, marcado por el bombo, nos encantaban y nos invitaban a intentar la hazaña de tocar esa música nosotros mismos.
Aquel género alegre y movido nos inspiraba el sueño de un mundo andino sin penas, sin maldades, sin disonancias… Un paraíso muy elevado en todo sentido -diríamos- casi inaccesible; donde todo era Música, luz, color, encanto, bondad y alegría: la utopía de una “Tierra sin Mal”: a comparación de la cual, nuestra pobre Italia perdía todito su appeal.
Cuán lejos estábamos de la verdad!
Doce años después recién desembarcamos en el Jorge Chávez de Lima-Perú. Recordando aquel primer impacto con los países andinos, Rafael suele decir que fue tan duro para él, que le dieron repentinas ganas de volver a subirse al mismo avión y regresar a su casa ahí mismo!

Volviendo a la Cullagua, ella no tenía nombre propio, sino el genérico de Danza Andina y  su ritmo pausado remataba siempre en una fuga de Huayno o Carnavalito (que, al entender de esos niños italianos, eran exactamente lo mismo).
Por tanto Cullagua y Carnavalito formaron desde entonces una pareja de inseparables en nuestro imaginario musical y es por eso que los presentamos emparejados en Argento Vivo. Sin embargo en la secuencia de Sueño Guaraní, el verdadero carnavalito es Tiqui Miniqui, declarado como Taquirari en el folleto de carátula, por qué?
Eso se debe a que la versión originaria del tema, la misma que se hizo muy popular en los Sesenta-  fue compuesta en ritmo de Taquirari (danza propia del departamento de Santa Cruz); pero la adaptación del conjunto Los Incas que conocimos de niños llevaba estructura y cadencia de carnavalito, un carnavalito minimal sin el charango siquiera: acaso el primer carnavalito que escuchamos en nuestras vidas.
Es la cita de esta amada pieza musical en concluir el Sueño Guaraní. En nuestro arreglo, el rasgueo de guitarra, con sus incesantes progresiones armónicas (en lugar del canónico giro de tres o cuatro acordes del folklore) quiere expresar toda la emoción y la ternura que evoca en nosotros esa Quena criolla (debidamente micronizada) cuando se pone a tocar de cierta manera el fatídico tema.

Primero érase una Quena… (by Felice M. Clemente)

Primero érase una Quena, en el sound andino de aquellas décadas.
Una Quena sola con su voz de caña, cantando melodías de sabor pentafónico (Quena: 1945).
Fue eso nomás en reventar el mercado discográfico europeo.
Érase un arte prolijo, nada que ver con los actuales virtuosismos quenísticos, que representan la colita de una etapa post-éxito del mismo fenómeno, evidentemente cursi.
Sin embargo en aquella Música Andina el quenista nunca era un nativo y pocas y señaladas veces un andino; se trataba más bien de un latino que intentaba evocar a través de la llamada “Flauta India” todo un mundo mítico sacado de su propio imaginario; un mundo, por lo general, empapado de exóticos y pegadizos cuentos idílicos o quejumbrosos de incaica memoria, sin olvidar el infaltable compromiso político-social.
Es la Quena entonces la absoluta estrella del cuento que venimos contando, hurgando en la trastienda de Sueño Guaraní.
A este propósito, si curioseáramos un poco a través de la fisura que separa las dos hojas del portal “dimensional” de nuestras queridas reducciones, descubriríamos que los intercambios musicales entre frailes y nativos no se daban -como todos los imaginan- con el Jesuita invariablemente en el rol de instructor de música barroca y el nativo, en él del dócil alumno, siempre dispuesto en deponer sus propios instrumentos a favor de los nuevos y tecnológicos objetos musicales importados…
Nadie intuye siquiera lo que, en cambio, queda históricamente demostrado, es decir que también el atrevido Jesuita, a puertas cerradas, trataba de hacer sonar esas Flauta Indias capaces de suplantar la complejidad de las mecánicas de un oboe o un clarinete con la absoluta ausencia de todo artificio para la producción del sonido… Qué magia, qué encanto, qué solución más elegante a comparación con los farragosos sistemas conocidos de producción y modulación del sonido y qué toque más expresivo e inocente, verdadero suspiro del alma del intérprete!
Para un joven músico occidental, educado en las severas celdas monásticas o en las aulas de una que otra academia, entre austeros cantos gregorianos, órgano y altisonantes músicas de ensamble, esa Quena desnuda representaba, en música, la propia manzana de Adán, antes que la mordiera! Por qué no debería encantarle?

… la propia manzana de Adán, antes que la mordiera!

Eso mismo nos cuenta la historia del Manchaypuytu, un caso acontecido a caballo entre fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, que muy pronto se volvió leyenda. Tal vez sea el cuento más bello que los Andes supieron regalarnos.
Su primer protagonista fue un joven sacerdote español de alto linaje: don Gaspar de Angulo y Valdivieso, doctor y destacado músico, párroco de San Blas, en el Cusco. Este joven talentoso, ni bien desembarcó en el nuevo continente, ya estaba dando prestigiosos conciertos en la ciudad de Lima pero, una vez instalado en los Andes, se dedicó a estudiar con todo esmero adivinen qué?
Pues, la gran variedad de Quenas y Antaras de la serranía americana, hasta lograr una considerable pericia en su interpretación.
He aquí un miembro más del Centro de Observación y Proyección de la Música Tradicional Andina ante litteram… Sí pues, un alma inquieta: uno de nosotros!
Fue precisamente la voz amerindia y puntiaguda de una Quena (y no el sonido embotado de una flauta europea) que escogió este músico para cantar su amor, cometiendo el más grave de los sacrilegios. El punto es que el joven cura se había enamorado perdidamente de una veinteañera cusqueña, la otra protagonista: Anita.
Por desdicha esta doncella falleció inesperadamente mientras él estaba de viaje por Arequipa. Enterado de la noticia, Gaspar galopó rumbo a San Blas como fugitivo. Allá, osó desenterrar los restos mortales de su amada y luego se encerró “con ella” en “su” iglesia para intentar resucitarla, llamándola desesperadamente a través de una Flauta India: tercera protagonista.
Para conseguir su objetivo, había colocado el instrumento en un cántaro especial de boca larga, llenado a medias con agua: el Manchaypuytu, cuarto y último personaje de este drama andino. Don Gaspar confiaba firmemente en que tan solo el sublime llamado de una Quena enamorada, filtrado por todos los ecos de ese cántaro encantado, hubiera podido devolverle su Anita desde el más allá.

Manchaypuytu significa “cueva del terror”: la profunda resonancia de su cuerpo de arcilla evoca las sepulturas precolombinas, mientras la vibración del agua, que modula el sonido al interno de este útero de tierra, nos lleva hacia el misterioso manantial de la Vida misma. Encerrado solito frente al cuerpo exánime de Anita, durante tres días y tres noches, el pobre Gaspar se apeló a toda su destreza, su aliento y su inmensa fe en el poder de la Música para resucitarla. Finalmente, cuando la Quena se calló, resultó que había sido él en reunirse con su amada en el otro mundo.
Desde luego la noticia se difundió rápidamente y, junto con ella, la fiebre del Manchaypuytu, que debió ser prohibida por edicto virreynal y juzgada herética por la autoridad eclesial; sin embargo esa epidemia musical siguió cosechando adeptos durante otros diez largos años, dando pie a una especie de persecución contra los músicos enamorados. Finalmente tuvieron que entrar en acción las fuerzas policiales, que se dedicaron a destruir los instrumentos de ese rito profano: todas las Quenas y los cántaros que encontraron fueron hechos añicos…

Manchaypuytus

La Quena de Argento Vivo -una Quena mestiza- nos habla del Amor, sentimiento tan salvaje como las fieras de Ceja de selva; tan hermoso y multicolor como sus flores; tan indómito como el propio guerrero Chiriguano, incapaz de soportar ley alguna y, justamente por eso, socialmente peligroso… Este asunto eterno y universal, como por casualidad, también constituye el eje temático de la danza precolombina llamada Cullagua, deformación de la palabra aymara “Kullaka”, que significa “hermana”: ilusión de amor aymara, Ñaña Forever, La Première Fille qu’on a pris dans ses bras (el primer amor que nunca puede olvidarse).

Orqopata granadita
Maravilla k’ancharishkan
¿Imamanchu jamurqanki
Sonqo sua, kullakita?

(La granadita serrana
Está brillando de maravilla
¿A qué has venido
Ladrona de corazones, hermanita?)

La Cullagua es la danza de los hilanderos, una comparsa reservada estrictamente a solteras y solteros, en relación con la antigua institución económica de la Mit’a (o turno), que consistía en una temporada de trabajo en el Chhaqho (bosque talado y desyerbado), en los Yungas o en los  valles tropicales, obligatoria para todos los jóvenes Collas de ambos sexos. Un tributo en fuerza-trabajo parecido al que fue nuestro servicio militar y que -de alguna manera- se había vuelto rito de iniciación al mundo de los adultos/casados.
Por los dos años que duraba la Mit’a, cada joven estaba alojado en casa de una familia valluna por ley de reciprocidad. A su partida recibía, junto con los alimentos, bastante pelo de llama y alpaca, que debía hilar en los momentos de descanso -e inclusive caminando- para no tener “malos pensamientos”. Éstos últimos consistían en enamoramientos y relaciones pre-matrimoniales con parejas originarias de otros pueblos y de otros mundos, muy mal vistos por obvias razones.
Si era una chica la que entraba en una casa donde vivían hijos varones, la consigna era de llamarla y tratarla como Kullaka, es decir, como hermana y de ninguna otra manera!
He aquí el nombre de la danza que nos viene ocupando.
Por tanto la rueca (Kapu) que todos los bailarines llevan en la mano tiene doble sentido: por un lado recuerda la virginidad prescrita a esos jóvenes Collas y, por otro, sugiere sus enormes ganas y miedos de infringirla, matiz emocional que lo hace todo mucho más picante…

Tiqui Miniqui, Tiqui Miniqui
Me dice tu corazón
Y en cambio late con un frenesí
Muriéndose de pasión…

Aquí es donde el rastro poético de la Cullagua se entreteje con la primera versión de Tiqui Miniqui en ritmo de Taquirari, cantada en pareja por Laura y Rafael.
Tiqui Miniqui es una expresión popular que indica titubeo con respecto al proceso de enamoramiento. El texto irónico de la canción nos presenta dos jóvenes amantes inexpertos que tratan de dominar y disimular su irrefrenable pasión amorosa, “jugando al tiqui miniqui” entre ellos, tal vez por miedo a comprometerse mucho; mientras, en su íntimo, arden literalmente de voluptuosidad por el deseo de estar juntos.
Pues, para los que no lo sepan, el nombre Taquirari, es una contracción de la palabra moxeña “Takirikire” que significa flecha, definiendo el género como “danza de la flecha”. En esta pieza musical -de carácter mestizo- es evidente que la elección de ese ritmo camba por parte del compositor orureño Gilberto Rojas, colla, lejos de referirse al flechero del cazador selvático, implica la sutil alusión a la flecha letal de Cupido, el dios Eros, cuyo nombre latino quiere decir precisamente: “Deseo”… Todo tiene sentido.

Cupido Guaraní

Volviendo a la Cullagua sin abandonar el tema del incontenible frenesí, cabe destacar que el maestro y guía de la danza no es un solterito más; se trata de un Waphuri o Guapuri (aquél que se hace el guapo), representando la parodia de esos viejos verdes y narigones siempre en busca de jovencitas. Este personaje lleva una rueca más grande (con evidente doble sentido erótico) que le sirve para señalar los cambios de coreografía al conjunto de los danzantes.
De regreso al reino altiplánico después de haber cumplido su Mit’a, con sus hilados y sus bordados florales de lanas multicolores fruto de largas horas de paciente trabajo y abstinencia, los jóvenes podrán permitirse pensar razonablemente en su matrimonio… pero ése es ya otro cuento que nada tiene que ver con la despampanante expresión musical y simbólica que nos ocupa: quintaesencia de juventud, ardor y virginidad.

Cullaguada

Todavía nos falta terminar con la Quena, indagando esta vez su ancestral simbología.
Pues como han de saber, el emblemático instrumento, en su versión nativa de tropa, se llama Qena qena y queda estrechamente relacionado con el arquetipo del Titi, el jaguar.
Muy largo sería estudiar a fondo las implicaciones filosóficas y hasta místicas de esta relación, pero no podemos evitar mencionar un par de importantes correspondencias con respecto a todo lo que venimos exponiendo.
Para empezar, parece evidente la referencia a la zona de Ceja que la elección de esa fiera sugiere, tal como la vocación  salvaje, peligrosa y agresiva del instrumento y de su música. A estas alturas no está de más recordar que -tal como los mencionados Chiriguanos- los intérpretes de Qena qena visten la Khawa: la coraza hecha de piel de jaguar.
Es notorio que la flauta Qena qena, hoy de caña, simboliza en realidad un hueso y de él guarda las medidas: particularmente la longitud, el espesor y el cuerpo hueco de la tibia humana, cuyo tamaño, no se aleja mucho de él de la tibia de un jaguar adulto. Por ende este instrumento guerrero se halla vinculado a la matanza de un valiente enemigo o bien del rey de las fieras y a la consiguiente adquisición de su valentía; pero también, una vez más, al tema del amor perdido, tan querido  a la vertiente quechua: un delirio de amor capaz de transformar en instrumento musical la tibia de la mujer amada, para nunca más separarse de ella, como cuenta el sugestivo mito de su creación.

…  Quisiera soñarme muerto
Para sentirte cantar (la Finadita)

Volcando la mirada hacia la vertiente aymara del mismo instrumento, en su versión Choqela -la otra cara de la medalla-  el verso instrumental de la Qena Colla conmemora el Chaku, es decir aquella batida de caza nativa, ceremonial y colectiva de origen prehistórico -como atestan las pictografías de Qelqatani (provincia de Chucuito, Puno)- que consistía en cercar el venado por medio de una armada de batidores y dirigirlo hacia una cancha abierta y circular, en cuyo centro estaba colocada una trampa en forma de red, denominada Puma Naira: Ojo del Puma.
Una vez que los animales quedaban atrapados en ella, se hacía mucho más fácil seleccionar  las cabezas que debían ser sacrificadas con un golpe de gracia: tarea reservada a expertos cazadores llamados Chokkelas (S. Waisbard).
Ahora bien, hasta la actualidad, en el baile de cintas del Choqela, el garrote ritual está representado por el mismo instrumento musical que protagoniza  la danza, ratificando una vez más el nexo profundo entre Qena y Muerte.

Puma Naira

De seguro el lector atento ya se habrá dado cuenta que la palabra quechua Chaku es exactamente la misma que los aymaras emplean para indicar el sitio donde los jóvenes Collas iban a cumplir su mit’a: Chhaqho.
Y, queriendo ahondar un poco más en la descodificación de este complejo simbólico, hasta se nos ocurre la similitud entre los solteros que protagonizan la danza de la Cullagua y los animales salvajes acorralados en el Chaku, justo antes de ser atrapados los unos por lazos sociales y matrimoniales; los otros por el gran tejido colectivo llamado Puma Naira: telaraña gigante y poderosa efigie de lo social, cuyas mallas van tejiendo esos mismos jóvenes, inconscientemente, a través de su trabajo de hilatura.

Soy condorcito andino
Soy soldadito argentino
Manso como agua ‘e laguna
Pero a veces soy un Puma
Llamerito…

Finalmente el arquetipo del Titi, en tanto temible predador colocado en la cumbre de la cadena alimenticia de la fauna americana e indiscutido dueño natural de su propio territorio, nos remite a tres aspectos implícitos en el significado de la danza Qena qena.
Primer elemento es el Terror y su poder oculto, él mismo que aparece -como señalamos- en la etimología del nombre quechua Manchaypuytu, indicando ese ritual secreto y misterioso en donde la fuerza del Amor se pasa bravamente de todas las convenciones sociales y los preceptos religiosos, para desafiar la misma Muerte.
El segundo es relativo a la delimitación y defensa de un reino propio, tanto a nivel geográfico como también cultural.
Qena qena y Chiriguano vigilan y reafirman el perímetro de un mundo alternativo al dominante que, sea como sea, no quiere renunciar a sus valores fundacionales,  aunque tenga que proclamarlos en forma encriptada y clandestina a través del código simbólico de su música y danza. En eso nos recuerdan los artífices de las reducciones que defendían un proyecto de vida alternativo, empleando hasta la imponente naturaleza americana como una muralla en contra de la degradación secular. Sugerente al respecto el cerco cerrado que algunos hieráticos Qena qenas altiplánicos llevan, cual aureola, en sus sombreros.
El tercero y más importante, de una u otra manera, impregna todos los apartados del presente escrito y es la Soledad.
la Soledad del misionero perdido en la selva lejos de su mundo; la Soledad del guaraní que apuesta libremente por el proyecto existencial de la reducción; la Soledad de la escuelita rural donde pintaron aquellos pequeños artistas jujeños, la misma Soledad de esos dos niños italianos, perdidamente enamorados de una Flauta India… La Soledad del amante frente a la muerte de su pareja o de la soltera kullaka que cumple su Mit’a, hilando pacientemente flores de lanas multicolores; la Soledad del guardián Chiriguano y del Hombre-jaguar Qena qena… La Soledad como segregación, privacidad, como oportunidad para conocerse a uno mismo fuera de la ronda comunitaria que tanto le gusta a los indianistas de este tiempo.
Curiosamente esa Soledad es tan omnipresente en la dimensión andina, cuán totalmente ausente en la retórica dominante!
No será que, sin darnos cuenta, con la urbanización de las prácticas de la Música Andina, estamos dejando atrás lo más importante… Aquel ingrediente secreto que le da espesor, profundidad y eterna vigencia a todo el resto? La tradición andina sin Soledad pierde toda su elasticidad y su capacidad de regenerarse desde dentro. Es así como termina cuadrándose solita en el estante de un museo.
Dicha Soledad, para el artista, parece un puente entre los mundos: una condición de máxima libertad imprescindible porque lo arranca al mundo conocido -la acostumbrada sopa en la cual todo ya está dicho, hecho o al menos…. intentado!- dándole acceso a los espacios ilimitados de la intuición y de la creación, donde todo es todavía posible.
Por eso el Titi es “Libre y Dueño”, citando la famosa copla salteña recopilada por Leda Valladares, y ronda solitario por su zona tal como el Llamerito caminante, recorre su reino de paja brava desde mucho antes que apareciera el perro pastor por esos lares.
Así es como el hombre sabio se dejó inspirar por su propia angustia -personificada por el más temible predador de sus rebaños- para crear una flauta de voz inimitable, intimista y guerrera, que lo acompañe y proteja dentro de su fonosfera multifónica: algo como un baluarte musical, para re-encontrarse, cuando ya no hayan palabras, en las agobiantes soledades de la puna y de la vida… De pronto nace entre sus manos “curtidas por la helada”, Su Majestad la Qena, última fiel compañera o -mejor diríamos- primigenia extensión sonora, de puro hueso hueco -como su propio cuerpo- para cuando termine solo, frente al enigma de la existencia misma: cuestión de vida y muerte, aire y hueso.
Lástima tener que asistir al ocaso de este venerable instrumento y al paulatino apagarse de su llamado inimitable, a medida que se va hundiendo en el hoyo negro del descuido.

… primigenia extensión sonora

Para concluir dignamente nuestra reseña dedicada al Sueño Guaraní de Argento Vivo, solo nos queda desentrañar qué mismo tiene que ver Pulcinella con todo eso.
El primer gancho que lo introduce en este sueño es musical. Sí, porque el ritmo de Kuaray Mimbi, llevado por una guitarra percusiva tocada con la sola mano derecha mucho recuerda un género típico napolitano de origen árabe, llamado “Tammurriata”. ¡Nada mal haber armado un puente colgante estético y simbólico que pone en comunicación la música árabe con la guaraní, pasando por Nápoles y por la influencia barroca en las florestas vírgenes de Sudamérica! Ése es el “cau cau” de Il Laboratorio delle Uova Quadre.

Voglio cantare una canzone alla mia ragazza…
(Quisiera cantarle a mi chica…)

En fin, el hecho es que Pulcinella asoma con el deseo de cantar.
De acuerdo con el eje temático de la Cullagua, quiere cantar serenata para su enamorada y no entiende porqué su participación partenopea estaría fuera de lugar en un contexto guaraní; pues, este héroe de los niños, totalmente analfabeto e ineducado, se la pasa constantemente enamorado de alguna doncella que corteja a su manera puramente hedónica, es decir, guiándose por su propio placer y gusto y desconociendo por completo los criterios de “apropiado e inapropiado” pertenecientes a la cultura y a la buena educación.
Pulcinella vive en un mundo perdido más allá de las categorías humanas de Bueno y Malo, representando nuestra parte inocente e indómita, que no acata argumento ético alguno.
Por otro lado, aún queriendo, acaso podría? Si apenas sabe hablar unas cuantas palabras en dialecto napolitano que representan todo su mundo: un mundo muy chiquito, como para alojar semejante filosofía de los principios morales!
Por eso nuestro héroe suele estar lidiando con algún mentor adulto, dañino y pedante, quien trata de explicarle cada cosa, articulando bien las palabras en perfecto italiano, así sea el vecino, el rival por su novia, el carabinero o el mismo Demonio… Lástima que el muy idiota de Pulcinella entienda siempre “la gimnasia por la magnesia” con gran deleite del público infantil!
La verdad es que solo cree en “la religión de los espaguetis con salsa de tomate”; solo comprende la belleza o fealdad de sus interlocutores; solo sabe el alfabeto de un corazón sincero y la ley de las palizas, esa sí: particularmente! Por ende siempre tiene a la mano un garrote… Dónde más hemos encontrado este último objeto en el presente escrito…?
Desde luego, en sus muchos duelos a garrotazos, a menudo se le va la mano, y termina matando su adversario sin querer.
Ahí es cuando suele aparecer la misma Muerte con su casco blanco de calavera, envuelta en blanco mantel. Pulcinella  casi se muere del susto frente a la fatal visión… Sin embargo entre uno y otro grito en voz de falsete, muy pronto empieza a reponerse. Al rato la Muerte también arranca con su trilladisima lección, igualito a todos los demás antagonistas que lo rodean; es decir, trata de explicar a Pulcinella que, fatalmente, él también -como cualquier otro ser viviente- tiene que someterse a su destino mortal etc… Terminado el sermón, empieza a exigirle que se preste sin protestar a su propia, inevitable, ejecución capital.
Mientras tanto Pulcinella recupera paulatinamente su ánimo, hablando disparates y mal interpretando deliciosamente cada cosa como de costumbre y así toma su tiempo para improvisar algo que le pueda salvar el pellejo. Los malentendidos se suceden, pero solo pueden correr lo peor, mas no evitarlo… hasta que, cuando menos te lo esperas, Pulcinella pasa a la acción y, con una sonora paliza en ritmo de tarantella, empieza a moler a palos la misma Muerte hasta tumbarla, demostrando así que es más probable rematar la Muerte (que ya está muerta) antes que acabar con él, místico representante de la fuerza vital en sí misma: el más inquebrantable de los poderes.

Una Pareja Mística

Resumiendo a vista de pájaro, hemos pasado de la Ceja de selva -reino de Guaraníes y Chiriguanos- a las reducciones jesuíticas; de las reducciones a la Música Andina de exportación de matriz chilena y argentina que conocimos de niños; de los Carnavalitos a la Quena criolla y a su rol de estrella en la discografía andina que hizo historia; de la Quena criolla al cuento sacrílego del Manchaypuytu; del Manchaypuytu a la simbología de la Cullagua; de la Cullagua al Qena qena aymara, el arquetipo del Jaguar y las grandes batidas de caza ceremoniales llamadas Chaku; de allí al trickster Pulcinella y a su profunda conexión con todo eso. Parece que si jalo un par de hilitos más, aquí se viene abajo todito el telar del imaginario del subcontinente latinoamericano, como mínimo! Y todo por una simple e inocente pregunta:
“Por qué estas Cullaguas están incluidas dentro del “Sueno Guarani” de Anastasio?”
Ahora ya sabes por qué.

Va! Su per le stelle va!
Mille volti tu hai
Più vitale che mai
La mia musica sei
Sei con noi!

(Ve! Hasta las estrellas ve!
Mil caras tienes
Más vital que nunca
Mi música eres
Estás con nosotros!)

Sin embargo mira, querida Florencia, cuantos guiones podrían surtir del Sueño Guaraní, jugando un poco con los hilos de lana multicolor que conectan, unos a otros, los puntos de cruz de este tapiz: son éstos los “nexos débiles” de la famosa red, tejido vivo capaz de retroalimentarse, reflejándose en cada una de sus facetas: Argento Vivo.
Cada punto, cada pieza musical, verso o personaje de esta obra activa y dinámica es un gorrión de la bandada, capaz de reconfigurar su trayectoria de vuelo en cualquier momento, según el comportamiento de la Red entera que, a su vez, puede modificar plásticamente su estructura, tras un complejo sistema de reflexiones y refracciones.

Voy a formar un barquito
Con dos hojitas de coca
Para embarcar corazones
De Bolivia a Cochinoca

Imagina Anastasio de viaje por el Titicaca, cautivado por una comparsa de Cullaguas cuya melodía no puede dejar de tararear; o la estancia del mismo en el Chaqh’o boliviano, justo en los años del éxito de Tiqui Miniqui: muy joven entonces, este humahuaqueño se templó de una bella muchacha guaraní, toda ataviada de guirnaldas de flores de orquídea.

The journey begins…

Imagina un gliptodonte chiquitano achicarse hasta volverse quirquincho y, finalmente, entre lágrimas, abrir su caparazón a la Música Andina para que nuestro Anastasio pueda tocar sus románticas melodías de carnavalito…
Imagina ese pastor de cabras edificando su propia reducción  en la “Calle Oscuridad, número Tanteando” por la selva de cemento de Buenos Aires: “Aquí vive Anastasio el Grande”, advierte el portal de su mundo.

“Siempre me mantuve alejado y eso me dio patente de soberbio,
de ahí que se me ocurriera poner el anuncio en la puerta. Pero yo no soy grande…
En realidad me siento más chiquitito que un pajarito.”

Ipse dixit.
Imagina ahora un arpa paraguaya y una guitarra argentina, mientras protagonizan la primera oleada de Música Andina en el viejo continente, acompañando así la Flauta India hasta las manos de dos niños italianos un tanto visionarios…
Imagina un generoso Chiriguano selvático y un valiente Qena qena que se levantan codo a codo para salvar el mundo altiplánico y su corazón musical…
Imagina un jesuita transformado en jaguar y un jaguar que toma la sotana… O un Bajón guaraní -otro bicho raro de este país de las maravillas- locamente enamorado de un hierático Sicu aymara…
Imagina los preciados restos mortales de Anita y don Gaspar mecidos, cual “polvo enamorado”, en el “vientre oscuro y fresco” del último Manchaypuytu… Imagina un chancho Kuchi cortejando una Salteñita y un Diablo del Abra declarándose a un turista gringo…

Kuchi y Kullaquita (by Felice M. Clemente)

La luna como el queso
El queso como la luna…

Imagina una Alicia argentina del nuevo milenio con nombre de flor, soñando el Sueño Guaraní de Anastasio Quiroga… Ella soñará tan fuerte que terminará cruzando el portal dimensional del jardín encantado Yvymara’eỹ y empezará a pasearse extasiada entre medio de sus lechos de flores tropicales/musicales, por los intrincados Caminos de este Saber Desconocido: Tape Kuaa, tomando parte, ella también, en todas aquellas maravillosas, improbables aventuras.

Una Alicia del nuevo milenio con nombre de flor (by Felice M. Clemente)

La primavera ha llegado
Al campo verde salí
A visitar a las flores
Que estaban dentro el Jardin
Cuando corte una hermosa
Contento al rancho volví

Felice M. Clemente – Il Laboratorio delle Uova Quadre

SORDERA DE LOS ANDES

Últimamente, en un par de ocasiones, las redes celebraron la “persistencia” de destacadas expresiones Musicales -relativamente antiguas (1965/1966)- publicando Vídeos de actuales Performances de los propios intérpretes de antaño.
Por parte nuestra hemos sido, una vez más, atónitos testigos del júbilo general… puesto que, en realidad, los mencionados Vídeos no hacen más que ratificar la evidente decadencia de las expresiones en análisis.
Por supuesto no estamos aquí culpando a nadie, sin embargo queremos proponerles la comparación directa entre versiones antiguas y actuales para que cada uno saque sus propias conclusiones.

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Empezaremos con la Zampoñada “Tres de Mayo”,  por la Embajada Folclórica de Cojata (Los Mensajeros de los Andes de Cojata).

Aquí la versión histórica, publicada en el LP “Zampoñas y Sicuris” (1966):

y aquí la versión actual:

¿Dónde quedó la armónica Segunda (Danzando entre Quinta y Tercera, por debajo de la Primera)?
¿En qué meandro se perdió el característico Tenorino (entre Quinta y Séptima, por encima de la Segunda)?
¿La fluidez del pulso rítmico?
¿Los sonidos?

Por supuesto la calidad del aporte de estos Señores -visionarios en su época- no está en tela de juicio…
Sin embargo es evidente que actualmente ya no se puede contar con Ellos en orden a la continuidad y desarrollo de este preciado Estilo de Zampoñas.
Cualquier Conjunto Moderno, capaz de ejecutarlo con el mismo gusto y propiedad de antes, ese sí, sería digno de ser festejado!

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El segundo ejemplo es hasta más evidente, tratándose esta vez de una Música de Origen Colonial, por ende más asequible para el oído común.
Un popular Villancico, grabado en 1965 por Claude Koenig e interpretado por el entonces sacristán Juan Capistrano Percca en el viejo Órgano de la iglesia de Andahuaylillas:

Aquí el mismo Juan Capistrano Percca, en el mismo Órgano (restaurado entre 2004 y 2008), interpreta el mismo Villancico en 2011:

Ahora bien, puesto que, en este caso también, vale la redundancia de lo arriba mencionado con respecto a los intérpretes… ¿De qué deberíamos alegrarnos?
Quizás, a flor de historia, deberíamos festejar la buena Ventura de disponer de las preciadas tomas fechadas ’65/’66!

Il Laboratorio delle Uova Quadre

Las AUDICIONES del Laboratorio de los Huevos Cuadrados

1. El Ciclo Discográfico del Trencito de los Andes

Patrimonio de indudable valor artístico y cultural, el Ciclo Discográfico Completo de Trencito de los Andes merece la pública atención para volverse accesible a todos.

Se trata de una colección de 15 obras (por un total de 22 discos) todas consideradas clásicos de su género musical. A través de un itinerario riguroso aunque extremadamente variado, el Ciclo Discográfico ilustra, desde la primera hasta la última etapa, aquel complejo proceso de búsqueda artística y musicológica que finalmente alcanza adquisiciones y demostraciones de tal trascendencia que pueden definirse exhaustivas, respecto a los campos de investigación inicialmente determinados.

Un punto de llegada.

El coronamiento de todos los esfuerzos coincide con el último acto de semejante aventura: Opus Primum -Sicu Phusiris- Jaqtassiña Irampi Arcampi. Provisto de un compendio textual, el disco hace el punto sobre importantes descubrimientos -realizados en curso de obra y demostrados por la obra misma- relativos a la estructura molecular de la Música Sicuriana, nudo central de la Música Andina y síntesis del Evento Musical Colectivo, captado en las misteriosas dinámicas de su originaria manifestación.

Ahora, por más que la exposición de Opus Primum siga una lógica cartesiana y los tracks de la obra demuestren con la más absoluta evidencia lo declarado en el texto, ni una buena comprensión ni una percepción suficiente de sus contenidos conceptuales y/o musicales pueden darse sin una preparación adecuada. Por ende el carácter de la obra queda hermético, justamente por su enorme caudal innovador. Sin embargo existe un trazado que permite al oyente conseguir – al menos en parte – los instrumentos cognitivos necesarios para acercarla. Nos referimos una vez más al mencionado Ciclo Discográfico, que aconsejamos consultar sistemática y críticamente. En efecto éste va desarrollándose poco a poco desde lo simple hasta lo complejo, desde lo grueso hacia lo sutil, sin omitir algún paso esencial del recorrido formativo de sus autores.

2. Las Audiciones

En orden a los puntos 1b. y 1c. y en razón de lo declarado en el capitulo 2°, el Laboratorio de los Huevos Cuadrados propone un acercamiento al hecho musical bastante innovador, acercamiento que responde a la necesidad de crear las condiciones adecuadas para el disfrute integral de los contenidos muy particulares del Ciclo Discográfico del Trencito de los Andes: basándose en la constitución misma de dicha obra y, más específicamente, en los aspectos substanciales del tipo de elaboración que le es propio.

La propuesta consiste en la audición pública y guiada de cada una de las publicaciones que la componen.

Este tipo de iniciativas, a más de retribuir un largo y capilar trabajo de estudio, constituyen la mejor oportunidad para acercarse a la Música, prescindiendo de toda contaminación visual, incluido el espectáculo de la Música en vivo.

Música en vivo versus Música grabada.

Contrariamente a lo que ocurría antes de la invención del fonógrafo, hoy en día el concierto responde a la exigencia primaria de ver tocar, más que a la de dejarse llevar por la Música, sea cual fuere el show que se produce en el escenario; lo que implica la rápida degeneración de los eventos del vivo en performances visuales. Por otra parte, verdaderamente escasas parecen, en dichos acontecimientos, las posibilidades de control de las múltiples variables que pueden perjudicar el efectivo resultado acústico de la ejecución, tal como llega hasta los oídos del público. De hecho la extemporaneidad – típica de estas manifestaciones – representa a la vez su indudable poesía y su insuperable limitación. El exacto contrario de aquel extraordinario nivel de control, tanto técnico como artístico, característico de la particular metodología de trabajo de sonidos, elaborada por el Trencito de los Andes a través de muchos años de actividad de estudio.

Gramática Musical del Trencito de los Andes.

Dicha labor alquímica y artesanal – realizada en la más absoluta reserva – desboca en la fundación de una Música totalmente nueva. Valiéndose de los más actuales medios tecnológicos y moviéndose con autoridad a través de los géneros musicales más diversos, ella destaca por el sabio empleo de modalidades etno-musicales hasta el momento blindadas. Timbres vocales e instrumentales de matriz ancestral componen un paisaje del par transparente y material, esencialmente acústico, es decir hecho del movimiento de los dedos, del soplido de las bocas, de los golpes de los palos en los parches, del resegar de los arcos etc. Los protagonistas de dichos frescos sonoros son mayormente artefactos de cañas, rústicas guitarritas de balsa, de corazas de armadillos, calabazas huecas, tambores hechos de troncos escarbados o láminas de madera, siringas de lata etc. Sus voces inimitables se hallan capturadas una a una, desde muy cerca, en altísima resolución… Y luego la vox humana en todas sus versiones: exultando, implorando, susurrando, dialogando, en lenguas antiguas y modernas, aliterando, oficiando; sola, a dúo, en forma responsorial o en coro, por multitudes. Como para completar una narración acústica capaz de entreabrir verdaderos mundos de puros sonidos, el efecto sonoro, o sea el sonido ambiental de la Naturaleza, de la Vida, de la Cotidianidad con sus ruidos – siempre emblemáticos – adorna y revitaliza el diáfano panorama digital.

Más allá del Concierto.

Mientras, según una costumbre ni tan remota, la obra discográfica de los músicos profesionales todavía se halla fuertemente subordinada a su propuesta en vivo -respondiendo con cierta escrupulosidad a esta última, por motivos no solo de orden comercial (hasta la Música Clásica occidental, por más que se origine en un pentagrama, sigue postulando la prioridad absoluta del concierto en vivo)- el Trencito de los Andes, desde años ya, construye obras musicales imposibles de ejecutarse en vivo, por causa de la complejidad de su estructura y del alto nivel de su acabado, liberando así una vez por todas la Eternidad de la propuesta discográfica -considerada como verdadera Literatura Musical- de la Ocasionalidad del concierto en vivo, mucho más sencilla e inmediata.

He aquí un planteamiento totalmente inédito: puesto que nos hallamos por primera vez frente a una obra musical que solo puede tocarse a través de la reproducción mecánica, ya que ni siquiera sus mismos creadores detienen las condiciones para reproducirla en vivo.

Las implicaciones de este simple hecho merecen ser consideradas más de cerca, porque nos llevan a la re-definición de lo que llamamos Música, de su función en la vida humana y, en última instancia, de la manera más congruente para acercarse a ella.

Escucha versus Audición.

En este caso la Audición se vuelve la única manera para disfrutar de la obra, adquiriendo así un valor bastante diferente al de una común escucha -radiofónica o fonográfica- cual subrogado, prontamente disponible, de la versión en vivo de la pieza. Por otro lado, las típicas modalidades del uso doméstico (suerte designada del producto discográfico, comúnmente utilizado para rellenar vacíos durante el desempeño de otra clase de tareas) se hallan, en el marco de una tal circunstancia, totalmente inadecuadas; empezando por los medios técnicos de reproducción, a menudo improvisados; continuando con la carencia crónica de un espacio y un tiempo dedicados -esa paz y ese silencio que es necesario darse para poder captar la calidad del trabajo en sus innumerables detalles- cuando, bien al contrario, la fruición va volviéndose cada vez más itinerante, realizada a la intemperie y constantemente asediada por mil interferencias, debidas a los clamores de aquel caos secular que ya nos tiene presos; inadecuadas finalmente en cuanto a esa inversión individual – en términos de atención y participación emotiva – improrrogable a la hora de emprender el verdadero viaje hasta los parajes mas recónditos de la narración acústica.

Las leyes infringidas de la Discografía de consumo.

En contra tendencia con dicha praxis de consumo ampliamente difundida, las obras de Trencito de los Andes no han sido construidas ad hoc para semejante empleo; por ende renuncian de entrada a todos aquellos requisitos sonoros que facilitan la fruición del producto discográfico en normales condiciones de escucha; renuncian a todo eso en favor de otras características hasta contrarias, fruto de la fecunda interacción entre las considerables posibilidades que facilita hoy en día la Técnica de Elaboración del Sonido y la versatilidad musical de sus autores.

Cabe resaltar que dichas obras se hallan totalmente desvinculadas de las leyes mas elementales del Mercado Discográfico. Nos estamos refiriendo aquí al complejo de estrategias relativas a la resabida lógica de la Oferta y Demanda; asuntos como el tratar de crear Espera y luego Demanda/Tendencia en base al producto, al ritmo de producción etc. Lo que, en este caso particular, vendría a ser una simple e ingenua “Oferta sin Demanda”, puesto que las mencionadas obras llegan siempre fuera de tiempo/a su tiempo; nunca solicitadas – y hasta totalmente inesperadas – por sus potenciales oyentes.

Aunque visiblemente emparentadas por una misma mano, ellas nunca se parecen la una a la otra. Precisamente porque representan las diferentes etapas de un mismo camino, jamás vuelven a proponer soluciones de seguro y probado éxito, para satisfacer el Gusto. En verdad no nacen con el afán de satisfacer a nadie que no fueran las instancias artísticas de sus mismos autores; viceversa requieren siempre un considerable esfuerzo de puesta-al-día por parte de su propios estimadores.

Completamente libres hasta bajo el aspecto técnico-estructural, en vez de propender hacia una imagen-audio plana, comprimida y agresiva, hecha como para ofrecer todo al toque, a una primera escucha de calidad mediocre -considérese la instalación estéreo del carro (donde el zumbido de fondo del motor representa un hecho acústico descontado… Total, si no es él, será la lavadora o el televisor prendido etc.)- estas obras trazan una imagen cóncava y tridimensional; es decir, provista de profundidad y dispuesta sobre diferentes planos. Aquí las leyes de proporción entre la importancia de la señal y su nivel volumétrico se hallan a menudo subvertidas, creando efectos de gran espacialidad, que van absorbiendo el oyente hacia un largo proceso de descubrimiento.

Sin embargo, la elección atrevida de aprovechar todo el espectro de lo Audible implica un surplus de horas de trabajo nada deleznable -brindando nuevos y mas complejos márgenes compositivos– a cambio del riesgo de sacrificar algunos toques de cierta relevancia expresiva en una escucha ordinaria, distraída, estorbada o de fondo. Todo eso no quita mínimamente el sueño a sus autores, quienes enfocan la obra exclusivamente en base a su eterna vigencia. Tan solo semejante visión puede justificar los paquidérmicos ritmos de su elaboración, en vista de una asidua frecuentación a largo plazo, que acaba rescatando toditos sus matices. Totalmente distinta es la filosofía que rige los productos de rápido consumo, hechos como para invadir el Mercado al momento justo y extinguirse luego en el exiguo espacio de una sola temporada.

Por el vasto y sagaz empleo de las posibilidades audio-digitales sobre fuentes sonoras no-procesadas de antemano -hijo exclusivo de un acercamiento tan especial- señalamos que algunos de los discos de Trencito de los Andes son actualmente utilizados como testers de referencia, para verificar la efectiva fidelidad en frecuencia de aparatos profesionales de altísima calidad.

Finalmente, desde el punto de vista de los biorritmos internos a cada una de sus partes (duración estándar de los varios movimientos; proporción entre el tiempo de escucha y la cantidad de puntos de climax; respeto de esquemas fijos y/o conocidos; repeticiones de partes y/o estereotipos acústicos con el fin de inculcarlos por coerción etc.) la obra presenta simetrías bastante inusuales, buscando una Estética de la Síntesis a través de la condensación de sus contenidos en cada uno de los eventos acústicos que la componen, mucho más allá de las normales posibilidades de atención y asimilación en tiempo real. Creada para durar, ella sabe proponer en cada escucha nuevos elementos poéticos a la percepción estupefacta del oyente, aún preservando, gracias a las sutiles conexiones existentes entre sus toques, aéreos espacios de incontaminado silencio.

Queda así expuesto el porqué haya sido la misma obra de Trencito de los Andes en llevarnos a poner remedio a las muchas lagunas de una común escucha, proponiendo un nuevo tipo de actividad: la Audición.

3. Instrucciones para el Uso

La Audición ha de realizarse como un compromiso exclusivo; pues, no ha de tragarse pasivamente, dedicándose contemporáneamente a otra cosa.

Hay que disponerse a ella como a una aventura irrepetible.

El viaje dimensional requiere tanto de una instrumentación adecuada, como de particulares condiciones logísticas, para realizarse sin inconvenientes.

Imaginemos una sala acústica confortable y de aspecto agradable, equipada con un numero no-excesivo de cómodas butacas, oportunamente dispuestas con respecto a la fuente sonora.

La instalación Hi Fi tendrá que facilitar una escucha de calidad superior, ofreciendo al público optimas condiciones para el provecho de la obra, tanto a nivel de la definición de los sonidos, como de la reproducción de la imagen acústica en sus parámetros de espacialidad y profundidad.

El evento, de carácter eminentemente cultural, involucrará solo un numero cerrado de invitados.

En la entrada de la sala, como un presagio, podrá ofrecerse algún elemento iconográfico, relativo a la obra presentada, para así encender el interés de los participantes.

El evento se iniciará con una breve performance introductiva a discreción de los autores, con el fin de crear, en la sala, las mejores condiciones para acoger la obra. A más de ofrecer todos los informes necesarios, se procurará inspirar una correcta actitud mental en cada uno de los presentes, en vista del inminente viaje.

Después de los preliminares se afrontará la Audición propiamente dicha. Las luces bajarán de intensidad y, en un clima de mucha quietud, la obra será reproducida a volumen importante pero no importuno. Se la escuchará toda, de comienzo a fin, sin solución de continuidad y en el más absoluto silencio.

Terminada la reproducción, la iluminación de sala recobrará gradualmente su intensidad, para que el público pueda deslizarse paulatinamente fuera del universo de sugestiones de la obra, reteniendo a la vez las impresiones mas intensas del primer impacto con ella. Entonces habrá oportunidad de detenerse para intercambiar observaciones, sensaciones y/o hacer ulteriores preguntas.

Un buffet aparejado a la salida de la sala cerrará la sesión digna y festivamente. Al exterior, cerca de la entrada, el CD de la obra estará a la venta, permitiendo a los interesados reanudar el trato con ella en su propia casa.

La Verdadera Naturaleza de los sonidos… Y su Poder.

La falta de referentes visuales debido, entre otras cosas, al empleo combinado de varios lenguajes musicales -algunos de los cuales inusitados- genera una cantidad de interrogantes destinadas a quedar sin respuesta: ¿Quién ejecuta? ¿Cómo? ¿Con cuales instrumentos produce determinados tañidos?

Tal ausencia de claras indicaciones relativas a algún procedimiento conocido, libera la obra de todas aquellas connotaciones no musicales que, por lo general, suelen entrometerse entre el oyente y la composición, una por todas: saca de por medio el artista y el estorbo de su imagen. Tan solo así los sonidos pueden realmente soltarse de quien los produjo, para volver a su verdadera naturaleza abstracta, etérea.

El contacto directo con esta substancia sonora al estado puro produce efectos de una intensidad y una intimidad tales que superan de largo el actual alcance de mis palabras. Por cierto, abriendo vastos campos dimensionales -paralelos a él de la Realidad Compartida- conlleva implicaciones inmediatas sobre la percepción del oyente, activando sus procesos y sobretodo corriendo sus linderos. Estos estratos intangibles de elementos sensibles -todos aún por descodificar- llaman en causa otros tantos espacios interiores, hasta el momento desconocidos, así sea por ley de resonancia como por necesidad de asimilación.

A eso agregaremos que dichas activaciones, lejos de limitarse al tiempo de la escucha, van perdurando después, estabilizándose poco a poco. De tal manera hacen que el oyente trascienda los horizontes cognitivos de aquella escasa porción de mundo que abarcaban sus sentidos, enriqueciéndola de nuevos dominios, desde luego disponibles a sus facultades de conocimiento y comprensión. Hasta aquí las extraordinarias potencialidades que esta Música totalmente nueva sabe brindar a él que conozca el antiguo arte de la Audición.

4. Conclusión

Practicaban con suma y natural sabiduría este arte, nuestros lejanos antepasados -primeros testigos sin nombre- deteniéndose a la escucha de las filigranas melódicas del viento, de los incesantes juegos poli-rítmicos del agua corriente, sobre los cantos rodados; del redoble del trueno y del refinado contrapunto del trinar silvestre… He aquí el sueño de un nuevo y loco quehacer; pues, más tarde la idea de unos extraños artefactos de absoluta inutilidad biológica, creados tan solo con el vano y sublime afán de entretenerse junto con los Dioses.

La Audición, la Música… Son dos caras de una misma medalla. Facultades superiores y exclusivas, profundamente connaturales a la índole humana, atestiguan sin duda alguna nuestra sobrenatural ascendencia. Aun hoy día -a través de estas pocas líneas- ellas nos siguen recordando cual es el camino para re-apropiarnos de lo que nos pertenece desde siempre.

Felice Maria Clemente 05/2008
“El Laboratorio de los Huevos Cuadrados”

IL LABORATORIO DELLE UOVA QUADRE (Biografía)

Felice M. & Raffaele M. Clemente, Roseto degli Abruzzi (1967)

Roma, 1974. En principio fue el sueño musical de dos hermanos italianos: Felice Maria y Raffaele Maria Clemente. Fugaron de su casa cuando aún menores de edad para dedicarse exclusivamente a la música andina, enfrentando el invierno 1980/81 entre Suiza, Alemania y Holanda. Aquí es donde empezaron a trabajar sobre los pocos documentos étnicos entonces localizables. De regreso a Roma (1982), encuentran Laura Grasso que, desde entonces, participa activamente al proyecto musical. Durante la realización de su primer disco, el doble LP Yawar Fiesta (1983), cambiaron su nombre inventando aquella sigla que quedará en la historia: Trencito de los Andes. Desde septiembre 1986 hasta el verano 1987, realizaron su primer viaje de estudio en los tres países andinos (Perú, Bolivia, Ecuador). De vuelta en Italia, fundaron la Asociación Cultural Trenino delle Ande y crearon una comunidad artística dedicada al estudio de la música andina en la aldea de Castellino delle Formiche (Castillito de las Hormigas), Módena (1987/1989). Fue entonces cuando comenzaron a grabar sus propias interpretaciones. En 1989 Raffaele y Felice fueron seleccionados por el doble premio Oscar Ennio Morricone para ejecutar con sus flautas de Pan el tema de la banda sonora del film de Brian De Palma Casualities of War (Pecados de guerra). Fue el inicio de más de una década de prestigiosas colaboraciones musicales con el Maestro, plasmadas en otras tantas bandas sonoras. Los dos jóvenes flautistas también se exhibieron como solistas bajo su dirección en el Teatro Petruzzelli y en el Auditorium Nino Rota de Bari en el marco del prestigioso festival Time Zones, como también en el Auditorium de la Rai para el estreno de los titulares de La Bibbia (1990) etc…

Ese mismo año fue publicado Expreso Transandino. En 1991 Trencito de los Andes grabó el CD La Scoperta di Colombo en el Studio Forum de Roma. El testimonio del migrante peruano Carlos Sanchez Alvarez inspiró la grabación de la primera Opera Buffa integralmente andina: ¡Hermano Residente! (1992). Conforme con la disolución del grupo musical, se iba revelando la vocación discográfica de Trencito de los Andes. En 1993 apareció una de las creaciones musicales que quizás tuvo mayor impacto sobre la identidad del pueblo andino: el díptico titulado Zig Zag, sobre la música del Ecuador. Alguno temas -como el mismo “Zig Zag” o “Latitud 0”- son ya reconocidos entre los máximos emblemas musicales de la nación Ecuatoriana. Inmediatamente después, el M° Morricone decide grabar un disco enteramente dedicado a las flautas de pan de los hermanos Clemente, nace así 1993: Il Cinema che Suona (Sony Music). El siguiente, fue el año de C’era una volta il Sicu…, el CD heraldo de la hazaña que lo siguió en cascada: Proyecto Pariwana. Se trató del viaje transoceánico de 10 sicuris peruanos que cambió el destino de aquella realidad musical, volviéndola intercontinental. Pocos meses después fue publicada, por encargo, la obra Indianshadows (1994). Al comienzo del siguiente verano, también se le encargó a Trencito de los Andes un CD de grandes éxitos interpretados en flauta de pan, que ellos titularon Overdrive (1995). Pese a no gozar de distribución comercial, este disco tuvo un volumen de ventas impresionante durante varios años. En el mismo periodo fue publicada una importante obra de carácter monográfico: Academia del Altiplano (1995). Gracias a la fortuna de Overdrive, pudo ser financiado el primer Kolossal discográfico grabado en nuestro Digital Inca’Studio: el CD Sortilèges des Andes (1996); obra histórica, que ofrecía una panorámica a 360° del fenómeno música andina, poniendo cara a cara sus dos versiones autárquicas: aquella “for export” y la “auténtica”. El siguiente invierno, en ocasión del concierto titulado Da Morricone alle Ande a cargo de Trencito de los Andes en tandem con la orquesta Kandinskij dirigida por el M° Aldo Lombardo en el teatro Il Massimo de Palermo, se estrenaron dos partituras sinfónicas de Raffaele M. Clemente inspiradas en la tradición Aymara: “Allegoria di Chiriguanos” e “Il Grande Sicu”. Sucesivamente fue producido el CD Overdrive II (1997). El mismo año, el premio oscar Luis Bákalov convocó el Trencito de los Andes para la grabación de la banda sonora del film La Semana Mágica de Alejandro Azzano. Era 1998, cuando fundaron el quinteto de cuerdas Cinquelyre, constituido por intérpretes especializados en la ejecución de las partituras de Raffaele M. Clemente. Otro clásico de la música andina inauguró el tercer milenio: el CD Escarcha y Sol  (2000), realizado junto con Horacio Durán, charanguista histórico de Inti Illimani y Osvaldo Torres en calidad de narrador.

El 2002 nos dejó la publicación de un trabajo largamente esperado: Trencito de los Andes presenta Proyecto Pariwana. En 2003 se imprimió una obra sinfónica de gran envergadura: Il Puma e gli Arconauti, en colaboración con el quinteto Cinquelyre. Desde ese mismo año se consumió la epopeya del CD Opus Primum (2006). La creación de la Partitura Micrónica (2003) -con toda sus implicaciones- revolucionó el concepto musical de los hermanos Clemente hasta tal punto que decidieron cerrar el proyecto Trencito de los Andes para renacer artísticamente como Il Laboratorio delle Uova Quadre. Para concluir su itinerario, Trencito de los Andes publicó todavía Continente Liquido (2006), una colección de 5 CDs que reúne las mejores interpretaciones de la época de Castellino delle Formiche en una pequeña enciclopedia de música aymara realmente única en el género. Luego de dos Viajes de investigación en 2004 y 2008 (Perú-Bolivia), la primera obra discográfica de Il Laboratorio delle Uova Quadre vio finalmente la luz bajo forma de un doble CD titulado Opera Selvaggia (2009), verdadero y propio estatuto artístico de un nuevo canon compositivo capaz de trascender la música andina misma, acogiéndose creativamente del instrumento Micrónico. Para su primer Tour Ecuatoriano (2009), Il Laboratorio delle Uova Quadre estrenó en première mundial -en el Teatro Sucre de Quito- cuatro partituras sinfónicas: “Rondador”, “La Bocina”, “Hucucha” y “La Vasija de Barro”, siempre por mano de Raffaele M. Clemente -esta vez inspiradas en la música de autor Ecuatoriana- en colaboración con la Orquesta Cuadrada dirigida por el M° Jorge Oviedo. Dichas composiciones constituyen el armazón de una nueva obra sinfónica enteramente dedicada al Ecuador: Concerto Equinoxialis. De regreso a Italia, los hermanos Clemente fueron llamados por el M° Andrea Morricone a participar de las grabaciones del musical “The Mission”. Las grabaciones del CD titulado Argento Vivo se prolongaron hasta 2012. Combinando tradición, innovación y digresión, esta obra publicada en 2013 nos cuenta la musicalidad del Norte de Argentina con el estilo inconfundible de Il Laboratorio delle Uova Quadre. En el mes de marzo 2013 Raffaele y Felice fueron invitados a brindar una conferencia en el Department of Music de la Royal Holloway, University of London por el Dr Henry Stobart (Reader in Music/Ethnomusicology). En 2014, partía el segundo Tour de conciertos por Ecuador y Colombia, esta vez en colaboración con la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador, siempre dirigida por Jorge Oviedo y la Orquesta Sinfónica Juvenil de la Red de Escuelas de Formación Musical de Pasto Nariño, bajo la batuta del M° Albeiro Ortíz.

También en esta ocasión fueron compuestas y orquestadas músicas ad hoc, que fueron a completar la antología de Concerto Equinoxialis: “Dove Sognano gli Dei”, “Flautas”, “Cumbiagaita”, “Niñanita”, como también “Sonata Laquita” y “Danza Saq’ra” pertenecientes a nuevos proyectos. En julio del mismo año se tenía en la SOAS (School of Oriental and African Studies) de Londres una primera conferencia dedicada a la Partitura Micrónica, siempre en colaboración con Henry Stobart, en el marco del British Forum for Ethnomusicology Annual Conference. El 2015 vio la publicación del Extended Play (EP) titulado Chicaguman; mas ya Il Laboratorio delle Uova Quadre había comenzado a elaborar otro de sus poemas hipermusicales: Tarquadra, dedicado a las inéditas potencialidades de la tarqa, flauta de pico moderna que, junto con el pinquillo y el moceño (Opera Selvaggia ndr.), completa una tríada verdaderamente emblemática de la música aymara de nuestros tiempos. A partir del otoño 2016 Il Laboratorio delle Uova Quadre empieza a elaborar un método experimental de enseñanza de la música andina, sólidamente fundamentado en los alcances de la investigación Micrónica. En septiembre de ese mismo año se entrega exitosamente el primer nivel dedicado al Llano Aarachi. El 2017 fue el año de la banda sonora de Huahua, docu-ficción ecuatoriana de Joshi Espinoza y Citlalli Andrango, centrada en el tema de la identidad nativa y de sus posibles futuros. En julio se entregó el segundo nivel del mencionado curso, dedicado a la Sicura chilena y en agosto Il Laboratorio delle Uova Quadre fue invitado por el MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León) a presentar un taller y un concierto que combinara la música tradicional con las nuevas tecnologías electrónicas. Nace así Andean Time Machine, en colaboración con Francesco Clemente.

Actualmente aún seguimos muy empeñados en dar continuidad y cumplimiento a todos nuestros proyectos, contribuyendo con nuestras obras musicales, gráficas, literarias y actividades didácticas a ilustrar el patrimonio musical de los andes y la música en general.

Il Laboratorio delle Uova Quadre

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TRENCITO de los ANDES

«El Mundo fenoménico del ‘Sicu’ es producto de la sinergía entre distintas Fuerzas atribuibles a dos Substancias principales:
La Masa de Eventos ‘Casuales’ (No Voluntarios y Circunstanciales) versus la exigua porción de Eventos ‘Intencionales’ (Voluntarios y Conscientes) que los generan»
[Extracto del libro «Opus Primum» – Trencito de los Andes]

Trencito de los Andes fue un grupo musical (1974-1987) y, posteriormente (1987-2006), una asociación cultural italiana dedicada a la Música Andina.

Desde un inicio su lema fue aprender a tocarla con absoluta propiedad… tarea que implicó, a todo lo largo de su existencia, una rigurosa labor de investigación musicológica, verdadera columna portante de su obra.
Los primeros frutos originales de dicha empresa llegaron a partir de 1991. Desde entonces Trencito de los Andes se concentró casi exclusivamente en la realización de su discografía, documentando así aquel complejo y visionario universo sonoro que lo caracteriza.

En octubre 2006, con la publicación de «OPUS PRIMUM-Sicu Phusiri-Jjaqtassiña Irampi Arcampi», los propios fundadores consideraron cumplida su trayectoria y cerraron el proyecto, dando vida a Il Laboratorio delle Uova Quadre.

Nombres y datos de los Fundadores:
Hijos de Vincenzo Clemente (1936-2003, Profesor de Historia en la Università degli Studi di Salerno) y Maria Cerreto (1935-2017, Profesora de Letras del Liceo Giulio Cesare de Roma), en 1974 los hermanos romanos Raffaele M. Clemente (25/11/1964) y Felice M. Clemente (04/04/1963) fundan el Grupo Musical. En 1987 los mismos, junto con Laura Grasso,  registran en Roma la asociación cultural Trenino delle Ande.

Obras Musicales:
* YAWAR FIESTA (Doble LP, 1983 – Mascal Records)
* EXPRESO TRANSANDINO (1990 – Sudnord Records / Hierofantes Producciones)
* LA SCOPERTA DI COLOMBO (1991 – PA.GI Edizioni Musicali)
* ¡HERMANO RESIDENTE! (1992 – Sudnord Records / RCM Records)
* ZIG ZAG Parte Primera (1993 – Ccollana Records)
* ZIG ZAG Parte Segunda (1993 – Ccollana Records)
* C’ERA UNA VOLTA IL SICU (1994 – TDA / Hierofantes Producciones)
* INDIANSHADOWS (1994 – Ccollana Records)
* ACADEMIA DEL ALTIPLANO (1995 – Ccollana Records)
* OVERDRIVE (1995 – J. Lopez Records)
* SORTILÈGES DES ANDES (1996 – Ccollana Records)
* OVERDRIVE 2 (1997 – J. Lopez Records)
* ESCARCHA Y SOL (2000 – Malqui Records)
* IL PUMA E GLI ARCONAUTI (2002 – Malqui Records / Hierofantes Producciones)
* Trencito de los Andes Presenta: PROYECTO PARIWANA (2002 – Hierofantes Producciones)
* CONTINENTE LÍQUIDO 1 Castellino delle Formiche ’89/91 (Compendio 5 CD, 2006 – Hierofantes Producciones)
* CONTINENTE LÍQUIDO 2 Castellino delle Formiche ’89/91 (Compendio 5 CD, 2006 – Hierofantes Producciones)
* CONTINENTE LÍQUIDO 3 Castellino delle Formiche ’89/91 (Compendio 5 CD, 2006 – Hierofantes Producciones)
* CONTINENTE LÍQUIDO 4 Castellino delle Formiche ’89/91 (Compendio 5 CD, 2006 – Hierofantes Producciones)
* CONTINENTE LÍQUIDO 5 Castellino delle Formiche ’89/91 (Compendio 5 CD, 2006 – Hierofantes Producciones)
* OPUS PRIMUM – Sicu Phusiris – Jjaqtassiña Irampi (CD & Libro, 2006 – Hierofantes Producciones)

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IL LABORATORIO delle UOVA QUADRE

«En la mayoría de los casos se usa esta Definición en forma Genérica… Casi Geográfica, es decir:
Música Andina es “Aquella Música que Nace y se Toca en los Valles, Sierras, Altiplanos y Cordilleras del Ande”… ¡Desde Colombia hasta Chile! […]
Mas ¿Qué Significa exactamente “Música Andina”?… Pues, a estas alturas parece necesario ponerse al día con respecto a la Definición Inicial.
Hoy queremos proponerles una Nueva Definición: Música Andina es “Un Idioma Musical Dotado de Sintaxis propia e Inequívoca”
Por ende, tal como el Castellano, puede hablarse tanto en España como en Ecuador o en Nueva York… siendo siempre la misma Lengua.
[Il Laboratorio delle Uova Quadre – Tetro Sucre/Quito, Febrero 2009]

Il Laboratorio delle Uova Quadre es una institución musical nacida en Roma (Octubre 2006) con la misión de recoger y elaborar el legado artístico y cognitivo de la asociación cultural Trencito de los Andes.

Esta última deja a Il Laboratorio delle Uova Quadre los siguientes mandatos:
– Continuar la obra de Trencito de los Andes sobre la base de sus adquisiciones, con particular atención a la exploración de aquellos espacios creativos que -aun superando los objetivos programáticos de Trencito– proceden directamente desde su plena realización.
– Custodiar y publicar los materiales producidos por Trencito de los Andes, con particular atención al ciclo de su discografía, individuando nuevas estrategias de difusión en el pleno respeto de sus caracteres inalienables.
– Convoyar, coordinar y asistir todos los interlocutores y sostenedores de la obra de Trencito de los Andes.

Nombres de los Fundadores:
En el mes de Octubre del año 2006 los hermanos Raffaele M. Clemente y Felice M. Clemente dan vida al proyecto llamado Il Laboratorio delle Uova Quadre, convocando a participar Laura Grasso.

Obras Musicales:
* OPERA SELVAGGIA (Doble CD, 2009 – Hierofantes Producciones):
Disco 1: «La Fábula del Pinquillo y de la Ispalla»
Disco 2: «La Aventura del Moceño y del Trencito»

* ARGENTO VIVO (2013 – Hierofantes Producciones)

* CHICAGUMAN (EP, 2016 – Hierofantes Producciones)

TAQUILE, AHORA.

Queridos Laboratorios,
[…]

El viaje estuvo maravilloso,

[…]

Cada encuentro tiene miles de historias

es bello escuchar y sentir ese algo que corre por la música andina,

oculto y misterioso

pero presente.

Al comienzo fui a la isla de Taquile y estuve con Don Gonzalo Huatta

jefe de la comunidad y músico,

me mostró el sonido de Taquile con un siku que aun guardan

porque, ahí viene la parte triste,

las cañas que ellos ocupaban para los sikus de Taquile

ya no existen,

se mandan a hacer a Bolivia ahora con las medidas

pero el sonido no es el mismo me decía.

Que hacer para recuperar esas cañas?

me lo he preguntado cada día.

C. P. V.

IPSE DIXIT (Reflections by Kike Pinto)

Tikapallana
Apurimac Tambobamba – Cotabambas

«Oye. Hablando del Carnaval de Tambobamba, encontré un video que me emocionó mucho: https://www.youtube.com/watch?v=nA8AphpMyTQ&t=9s

Sería increíble hacer ese tema así.
Es impresionante cómo fantaseamos.
Estoy pensando escribir un artículo sobre ese asunto.

Mientras en los Países Andinos los Mestizos y Criollos nos la pasamos “interpretando” “nuestra” Música Andina a nuestra manera, con la certeza incuestionable de que nos es completamente familiar y con el ideal de “no imitar” sino, por el contrario, “desarrollar” estilos “personales” o “grupales”, en Italia un par de locos se la pasaron imitando durante años esa música y, mientras tanto, aquí algunos se burlaban, otros consideraban que, siendo extranjeros, era “comprensible” que “imiten” y otros trataban de seguir su “escuela”; pero no por verdadero Amor a la Música sino para “venderse” como “indios” en los “países desarrollados”.

El hecho es que ahora, a estas alturas de la historia, en el año 2017, nos damos con el baldazo frío de realidad de que esa “nuestra” música, en el camino de tanto sacar “el propio estilo”, ha ido siendo despojada de tantos elementos que han sido “descartados” que, de pronto, ya no es más esa música.
Recién, después de casi toda una vida, viendo y escuchando ese video, entiendo lo que cantó Arguedas.
Les pasé el video a Tania, a Rolando, a Sonia, a Don Chimango. Y con un comentario parecido al que estoy escribiendo.
El hecho es que, de pronto, por un lado los verdaderos “indígenas” están ahora ¡En Youtube! y, por otro lado, esos Italianos todos estos años estuvieron desmenuzando ese lenguaje Musical no solo con sus “imitaciones” sino desarrollando herramientas, como las Micrónicas y hasta “atreviéndose” a crear, a hacer sus propios “arreglos” y hasta a desarrollar la propuesta de una Hiper Música, a partir de su propio “approach“, su propio acercamiento a la Música Andina.

¿Qué te parece mi proyecto de artículo? Quizás ayude en algo a lograr el contacto que estamos buscando. A ILDUQ a salir de ese “anonimato” del que me hablabas y a los Mestizos, Criollos e Indígenas de estos lares a reconocernos y a asumir las tareas que nos corresponden, en un renovado o quizás hasta inédito diálogo intercultural que es, opino yo, lo único que puede hacer que la Música Andina (la verdadera) se libre de la extinción como Lenguaje Musical.

Mientras tanto, igual estaré en lo de Tania, con mi Voz y mi Chilladorcito haciendo lo mejor que pueda.
Por lo menos, le trataré de dar esa cadencia que se escucha en ese video.
¡Tan diferente a todo: absolutamente todo lo que hemos hecho y yo mismo he hecho con ese bendito tema, Arguedas mismo y Raúl García Zárate mismo incluidos y muchos más!

Al menos, por esta vez, lo intentaré, con el mayor cariño; pero también con la mayor conciencia de la enorme tarea que, de repente, se descubre por delante.

Espero que los demás, al menos esta vez, me entiendan. No podré decir nada, porque lo mío será parte de un guión que ya tiene listo Tania; pero, por ahora, “por interno”, seguiré planteando esta nueva “onda”, por más “marciana” que, a primera impresión, le parezca a quien le parezca.»

Arturo Enrique Pinto Cárdenas

ALBORES…

Que bueno q puedan notar esa diferencia para q sea de inspiración para ustedes mismos y poder hacerlo de la manera mas tradicional simplemente porq les gusta… pero lo q no me parece es hacer este tipo de comparaciones super producidas con el fin de desacreditar a los inti, yo crecí escuchando música de los inti, de los jaivas y otros, tal vez no son los mejores exponentes de la música andina autóctona pero por lo menos a muchas personas nos reconectaron con los sonidos de América a su modo, pero igual de hermoso cuando toda tiraba hacia querer hacernos olvidar las raíces… parecido o no, una mala imitación o no, creo q para much@s fue un principio para poder buscar más profundamente en nuestra música y tradiciones , en lo personal me gustan ustedes, los inti y cualquier música q nazca de nuestros pueblos, expresiones puras del alma q nos deberían llevar a sentirnos juntos, hermanos, unidos y no quedarnos en los detalles q nos podrían llevar a separarnos y eso justamente es lo q la tradición andina procura q no suceda…

Natalie Neira Yugala Murti

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Estimada Natalie,

De antemano agradecemos este tu comentario porque nos ofrece la posibilidad de evidenciar algunos puntos que consideramos fundamentales, empezando por aclarar que no se trata aquí de “desacreditar” a nadie. Lo que pretendemos es destacar la existencia de un entero Lenguaje Musical (orgánico y complejo), demasiadas veces “pasado por alto”. Nosotros también crecimos escuchando Inti-Illimani, siendo Italia el país que los acogió durante el exilio y, fatalmente, Roma -nuestra ciudad natal- su lugar de domicilio.

Es más: fue gracias a ellos que conocimos la Música de los Andes, de la cual nos enamoramos perdidamente al punto de decidir hacer de ella esta nuestra improbable profesión, luchando hasta las últimas consecuencias contra todo nuestro mundo de pertenencia…

Es más: fueron precisamente este disco (“Canto de Pueblos Andinos Vol. II”) y su precedente homónimo, entre los más determinantes en nuestro periplo.

Es más: hoy en día seguimos considerando “A Solo de Quena” como uno de los más preciados esfuerzos que -en su momento- el histórico conjunto produjo en un sincero afán de acercamiento a los lenguajes musicales andinos.

Es más: tal como tu misma lo escribes, [fue un principio para poder buscar más profundamente en nuestra música y tradiciones] eso es exactamente lo que hicimos y que aún seguimos haciendo, también y sobretodo con posts como

A Solo de Quena: GRAMMELOT y MÚSICA ANDINA

 

Es más: quizás el siguiente extracto autobiográfico (escrito en 1990) pueda ayudarte a entender mejor el sentido profundo de nuestra vocación que, por supuesto, se halla históricamente y entrañablemente vinculada con nuestros comunes benjamines.

ALBORES

Es más: el acercamiento empezado pero no cumplido de Inti-Illimani a esta Música cobra sentido solo si alguien recoge el testigo desde donde ellos lo dejaron y lo lleva hasta la línea de meta.

Es más: si hubieras entendido correctamente las razones de este post, no hubieras escrito [… y no quedarnos en los detalles que nos podrían llevar a separarnos y eso justamente es lo que la tradición andina procura que no suceda… ] porque hubieras percibido la absoluta, rigurosa y coherente línea de continuidad entre su obra, la nuestra y el mismo post.

… En cuanto a los llamados “Detalles”, cuidado con ellos porque tienen mucho más poder de lo que se cree!

minuto 3′:11”

Mira lo que ocurre cuando dividimos mal las palabras de una frase:
[ loqueno mepare ceeshac eresteti podecompa racionessu perproduci dasconel findede sacreditara losinti ]

… Qué idioma más misterioso no?

Bueno, en Música pasa exactamente lo mismo cuando se tergiversan los acentos de un fraseo melódico.

Demás está hacerte notar que los pueblos y sus idiomas se hallan en total simbiosis:
no por nada el francés habla Francés, el chino Chino, el aymara Aymara y el quechua Quechua…
En este sentido podemos afirmar que, una vez muertos sus lenguajes, los pueblos desaparecen y solo quedan “ideológicas fantasías” de “Pueblos Andinos” que más se parecen a figuras retóricas que a gente en carne y hueso… Lengua y Música!

Concluyendo te confesaremos que nos resulta algo contradictorio ver que hablas de Tradición Andina –y de lo que ella procuraría o no- si no quieres ocuparte de sus lenguajes.

Si, en cambio, decidieras volver a considerar los contenidos del post a la luz de lo expuesto, produciendo el personal esfuerzo que el mismo te invita a hacer, cuenta con nuestro apoyo en lo que puedas necesitar.

Il Laboratorio delle Uova Quadre

A Solo de Quena: GRAMMELOT y MÚSICA ANDINA

Estimados Amigos,
Aquí les proponemos la Audición de Dos versiones distintas de una misma Pieza Musical.
La Primera es la conocida interpretación del grupo Inti Illimani, parte del Disco “Canto de Pueblos Andinos II”, y la Segunda es el Documento que la Inspiró.

Compárenlas prestando Atención al ritmo del fraseo… quizás para muchos el Quid resulte ser imperceptible, sin embargo, para aquellos que conocen y comprenden este Peculiar Idioma Musical, ése mismo Quid es el que tiene el sutil Poder de transformar una serie de Notas sueltas en una Melodía cumplida y Danzante.

El Grammelot es un antiguo Arte actoral que consiste en evocar un determinado Idioma imitando sus Sonidos pero sin hablarlo… el resultado es, por ejemplo, el que encontrarán aquí, en el minuto 0′:37”

Il Laboratorio delle Uova Quadre