Un Reportaje de Javier Calderón a Felice M. Clemente y Raffaele M. Clemente
Il Laboratorio delle Uova Quadre
1. El año de inicio de actividades del Trencito.
En nuestro caso conocer la Música Andina e intentar interpretarla fue un solo, simultáneo impulso. Así, en 1976 fundamos nuestro primer grupillo con algunos amigos del colegio que bautizamos “los Sikuris”.
Posteriormente, durante nuestra inevitable crisis de identidad del 1980, pasamos por un par de otros provisorios y exóticos nombres hasta que, en 1983, arribamos a “Trencito de los Andes”.
2. El patrimonio musical del Trencito e Il Laboratorio delle Uova Quadre.
Pues, tan solo la discografía publicada (26 discos ndr) -en donde se halla plasmada la “escalation” de nuestro original acercamiento a esta Música- de por si constituye un primer consistente patrimonio tangible acompañado por el inédito nivel de conocimiento/penetración alcanzado en materia durante este largo trajín que es el segundo patrimonio, esta vez de orden intangible, pero igual de importante en cuanto ampliamente compartible, así como la metodología de trabajo desarrollada.
Sin embargo, más allá de estos legados, quizá sea la vanguardista sintaxis musical que fuimos sintetizando en presentar características de interés universal.
3. Cuál es la diferencia de todo lo hecho por ustedes y lo emprendido por otras agrupaciones
De hecho las diferencias son muchas y además fueron incrementándose a lo largo de estos cuarenta años de actividad! Tanto que hoy en día nos sentimos fundamentalmente solos, avanzando en territorios vírgenes donde pocos se atreven a seguirnos. Entre otras diversidades destacan la visión panandina y las redes semánticas entre diferentes lenguajes musicales; la arquitectura cumplida de cada obra; la poética visionaria capaz de crear paisajes, personajes e historias; la facultad de ofrecer versiones de músicas muy tradicionales sostenibles fuera de su álveo natal y, al mismo tiempo, apreciables en el mismo; el corte culto y juguetón, siempre volitivo; la alta calidad técnica de un sonido otramente relegado a la sola dimensión festiva etc etc…
4. El objetivo principal.
El objetivo principal es plasmar la Música de nuestros sueños, la que todavía no podemos escuchar aunque ya esté sonando en los rincones más íntimos de nuestro ser… una Música que -ya lo sabemos- es malditamente Andina.
Los alcances de la música andina: ¿Está hecha solo para su escenario natural? ¿Existen posibilidades de ésta “allí afuera” para su valorización?
Desde el principio de los tiempos el hombre explora el mundo para conocerlo… y conforme con su avanzar se topa con toda clase de fenómenos que, necesariamente, luego tiene que ordenar en su propio cuadro de conocimiento empezando por las características más evidentes como, por ejemplo, las dimensiones. Así descubre y distingue ríos, lagunas, mares y océanos… lugares, paisajes, regiones y continentes… y observando la incesante y dinámica transformación de todas las cosas también se percata de la entrañable relación que une la grandeza con la antigüedad.
De hecho, al hablar de “Música Andina”, estamos acudiendo a un enorme continente musical, muy poco explorado y que aún espera ser cabalmente mapeado en su real dimensión. En este sentido los alcances de un fenómeno tan grande y antiguo como la música andina no pueden más que involucrar el entero mundo de la música tout-court, siendo la primera una tajada muy consistente del segundo.
En cuanto al “mundo de fuera” y las posibilidades que ofrece, pues -tal como sucedió con el café, el cacao, los tomates o últimamente la quinoa- a todo lo largo de la historia se han visto valorizar y florecer productos e ingenios lejos de su lugar de origen: Nemo propheta in patria.
Sin embargo nosotros pensamos que todo buen proceso de expansión debe ser sostenible si es que apunta a un prospero futuro. En este caso la “sostenibilidad” a la cual nos referimos consiste en salvaguardar el carácter último, original e irrenunciable de lo que se pretende desaduanar, evitando que la necesaria transmutación comprometa sus órganos vitales. Viceversa, una expansión insostenible es aquella que trastoca y corrompe la natura intrínseca del objeto en cuestión, dando tristes natales a un engendro transcultural, huérfano y efímero, sin cotejo alguno en su lugar de origen. Un claro ejemplo podría ser arrancar al Sicu su propia dialéctica musical, sobreponiendo Ira y Arca en las manos de un solo ejecutante… otros entre tantos serían privar el Moceño de sus voces multifónicas o la Tarqa de sus broncos colores! Así es como, en el proceso de urbanización y/o exportación de estas maravillas del ingenio Aymara -hijas de una secular historia de fecundas influencias- se abre un abismo sin retorno.
Otra cosa -totalmente sostenible y hasta muy deseable- es investigar, desarrollar y desplegar las potencialidades de la compleja sintaxis sicuriana, de la octava circular del Moceño o de la sensible afinación libre de las Tarqas, para luego dialogar, combinar o interactuar entre ellas y también con otras músicas de “allí afuera” que podrían descubrirse muy interesadas en enriquecerse de tan originales aportes.
Este proceso es tanto más virtuoso cuanto que comporta la retroalimentación de la misma raíz musical de procedencia.
Algunos ritmos andinos y su inminente extinción, ¿Es el registro un elemento de preservación, en realidad?
Los términos de una extinción musical en ámbito andino son, hasta hoy en día, todo un laberinto conceptual que necesita ser cautelosamente desenredado hasta identificar sus exactas directrices.
En el imaginario colectivo la palabra “extinción” está comúnmente ligada a los dinosaurios o, mejor dicho, a su repentina desaparición tras un cataclismo de dimensiones epocales… mas, calado en la realidad, este complejo proceso puede asumir una miríada de formas cuya correcta lectura podría prevenir sus efectos, cuando nefastos (porque no siempre lo son).
Una de las figuras más conocidas es el simple abandono de ciertas prácticas musicales por falta de relevo generacional. Con la muerte física de sus últimos intérpretes se apagará la estrella de un saber ancestral. Es el caso de los Machusicus de Amantaní o de los Phusiris de Guaqui entre otros.
Sin embargo existen muchas más tipologías degenerativas, quizás menos “románticas” pero más solapadas y a la par devastadoras, en las cuales una determinada expresión musical se despoja paulatinamente de sus contenidos esenciales aun quedando vigente su semblante. Un buen ejemplo son los Qenaqenas quienes, desde un par de décadas, empezaron a substituir el bisel precolombino de sus instrumentos originales con la llamada “tapa”, es decir, un pito cerrado, en todo y por todo igual a él de un Pinquillo altiplánico modelo (huaycheño, carnavalero, alma, waca, negrito, cuyocuyo, wiphalita etc etc…).
Pues, para un especialista del sector no es difícil imaginar la ecuación que rigió dicha mutación: [cómoda emisión = menor cansancio + mayor agilidad] y en el medio rural esta misma idea cosechó tanto éxito que también entre Choqelas hay quienes empezaron a “tapar” los biseles de sus flautas! El resultado es que una de las identidades tímbricas más antiguas del continente (y del mundo) podría correr el riesgo de desaparecer, pese a que los Qenaqenas y los Choqelas sigan bailando alegremente alrededor del Titicaca. Mientras tanto, en Lima, se celebra la séptima edición del “encuentro internacional de quenistas” con “gran toque de quena” final… o acaso deberíamos decir “terminal”?
Otro paradigma de extinción musical solapada -esta vez disfrazada de expansión- es el Sicu, cuya explosiva masificación surfeó una gran ola ideológica descuidando los intrínsecos códigos estéticos de su música; los mismos que, declinados en un preciado acervo de estilos, a duras penas sobreviven en el ancestro rural andino.
Mas, ¿Cuál es el algoritmo que determina el buen estado de salud de una música? De antemano se nos ocurre proponer su inteligibilidad, ergo: la claridad de exposición temática en un marco de absoluta definición estilística… y aquí es donde destaca la importancia de los registros que -utilizados a tiempo- constituyen un poderoso instrumento de preservación, a más de brindarnos la posibilidad de efectuar audiciones comparadas, mediante las cuales monitorear los procesos dinámicos que vive la música en los andes. Last but not least, agregaremos que el fonograma es un sutil pero muy válido vector educativo, pues, formar el oído con buena música genera buenos intérpretes y, por ende, mejor música a futuro.
Concluyendo con el tema de la “preservación” vale la pena aclarar que, al abandonar su álveo natal (geográfico y cultural), cualquier tradición necesita sublimarse para sobrevivir. Valga la metáfora: si los Andes fueran una flor, la Música Andina sería su aroma y los registros, ampollas llenas de este preciado elixir.
Desafortunadamente, cuando una manifestación musical desaparece sin dejar rastro fonográfico, por más restos arqueológicos, partituras, pautas coreográficas o descripciones que tengamos, será imposible volver a escuchar su canto.
Ilustración: «N°12 Anatas: Carlos Vega y los Demonios del Abra»
( by Felice M. Clemente)
Il Laboratorio delle Uova Quadre 